蝴蝶梦

希区柯克对于长镜头的喜爱，可能是对当时技术的挑战，开片幽灵视角的长镜头，穿过铁门推至房间，气氛非常到位。背投和接景，空间上曼陀丽高大雄伟、细节繁复，体现女主角相形卑微。黑白摄影热衷光影对人物和气氛塑造。

女主角初到曼陀丽

马克西姆的姐姐跟女主角说丹弗斯太太非常崇拜丽贝卡，变焦加改灯

丹弗斯太太（在顶光的光区内）向女主角展示丽贝卡的遗物

全片丽贝卡没有出现，但是通过周遭人谈话间、男主角的表情、曼陀丽的传说、丹弗斯太太的执念和富丽堂皇的陈设，她如影随形。最后当男主角回忆丽贝卡死前的一个空摇镜头，没有人物，但是按照人物行进的路线移动，增加的心理上的紧张。

《蝴蝶梦》（小说1938年，电影1940）和《简爱》（1847年）有很多相似性。同样哥特小说的氛围，类似的人物关系和矛盾设定。本片女主角同样双亲已故（她甚至没有名字，婚后一直被称为德温特夫人），毫无社会关系只身处在丈夫的庄园中，面对亡妻丽贝卡忠实的仆人丹弗斯太太。相较而言，《音乐之声》（1965）是个“欢乐满人间”版本。张爱玲编剧的《不了情》（1947）和琼瑶的《月朦胧鸟朦胧》（1977）也都有女教师和男雇主的恋情受到原配阴影影响的情节。女性可以接受教育之后，虽然还不足以维持生活长期无忧，但是至少给予了她们一段时间独立的可能。除非女性可以更广泛、深入全面地参与社会生活，不然步入家庭是一个迟早的命运。其所受的教育并非为了她们能够成就自己的事业，而是从良好教育的环境中结识未来更有地位的丈夫，以及在育儿上更有优势。有孩子才有请教师的需求，带着孩子的男主角增添了一个家庭对女主人需要的迫切性，家庭女教师成了这类故事格外中意的女性身份。除了受到良好教育以外，最好还保持着不谙世事的优点，既是“女教师”又是“女学生”。《蝴蝶梦》里女主角希望自己是个穿着黑缎子礼服的36岁妇人（对成熟老练的渴望），但男主角的朋友告诉她，她的“谦逊端庄”比“美貌和机智”对丈夫更有价值。

有趣的是当丽贝卡的沉船连同尸体一起被打捞出来，马克西姆担心自己隐藏丽贝卡死因的事情被发现之时，女主角忽然表现了和之前在大庄园里手足无措截然不同的沉着，她替男主角想好了托词，她成了鼓励和支持者。此后，女主角的服装造型也发生了变化，从起初贤良打扮，转变成了更成熟的女主人的模样。

刚到曼陀丽，女主角被丹弗斯太太要求审核宴会菜单

在这些故事中，男人心碎/恐惧的根源都来自前妻的不受控制（发疯或不忠）。从中可以看到童话《蓝胡子》的影子：蓝胡子的妻子以钥匙打开了禁忌之门，意味着妻子违背了丈夫的意愿，钥匙上无法抹拭的血迹一直被认为是不忠的隐喻。《蝴蝶梦》里花了一大段劳伦斯·奥利弗的表演来讲述丽贝卡的放荡和对他轻蔑。但片中他并不拥有盖棺定论的唯一解释权。从曼陀丽的井井有条，以及旁人和丹弗斯太太的口中可以看出，丽贝卡具有理家的才干，她大胆、自信、放肆，知道自己想要什么。最后医生揭秘，众人才发现连她的死亡都是自己精心设计的。

女主角问克劳利，丽贝卡一人出海是否害怕

马克西姆觉悟丽贝卡求死

被背叛/心碎的丈夫在新欢身上获的“拯救”的故事具有广泛流传性，但对原配的刻画代表了不同的价值判断。《简爱》以及《蝴蝶梦》这种对通俗“霸道总裁爱上我”的哥特式改编是令人兴奋的。它们给灰姑娘的故事打上了悬疑的问号，惊悚压抑的环境暗示着体面、有权力的男主人带来的压迫性，“阁楼上的疯女人”与女主角形成镜像的关系。“疯女人”的存在是女性主角被社会要求压抑的一部分本能的挣扎，是对男性主角权威的挑衅和威胁，这点上就不能单单从结局的“团圆”性来否定它在女性处境上的思考。《简爱》里罗切斯特的垂青还不足以填平他和简之间从阶级到尊严上的差距，只有一场大火将庄园烧毁、原配死掉、罗彻斯特残疾，而与此同时简获得一笔遗产，作者才让他们重新团聚。小说在情节上不遗余力地破坏男性的优势地位，力图使得男女主角的地位更趋于“平等”，带来情感上的平等，这一方面是对19世纪不可撼动的男女不平等的改编，另一方面，体现女性对财富和地位平等渴望，以及对男性伴侣精神上“贵族”的要求。《蝴蝶梦》里女主角担心周遭的人拿她和丽贝卡做比较，恰是对丽贝卡的认可。丹弗斯太太是丽贝卡的延续，掌管这曼陀丽的日常运转，虽然是仆人的身份，但对庄园秩序的不可变更有着强烈的占有欲望。女主角要求丢弃丽贝卡的遗物，对她而言就是巨大的挑战，她不动声色地予以还击。利用女主角对丽贝卡潜意识的认同，引诱她在化装舞会上复制丽贝卡的打扮。她没有“疯女人”的歇斯底里，但冷淡、严谨、甚至其忠诚都令人不寒而栗。

《月朦胧鸟朦胧》里，当与人私奔的前妻重新出现，女主角毫不掩饰对其叹服和向往，原配不再是以一个邪恶或歇斯底里的形象——男性的恐惧投射——而是以女性自己的角度去观察。《不了情》（1947）里没有强化这种女性意识的对决，另辟蹊径地刻画了父亲（家庭男性成员）利用女性婚姻作为牟利手段。女主角既害怕父亲对心上人的勒索，又痛恨父亲对母亲的不忠，放弃介入他人家庭的爱情。

1938年，在结束了在英国最后一部影片《牙买加客栈》（Jamaica Inn）的拍摄工作后，阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）受好莱坞制片商大卫·萨兹尼克（David Selznick）之邀，偕妻子阿尔玛和女儿帕特来到美国，准备拍摄取材自同名海难的电影《泰坦尼克号》（Titanic）。虽然该片的拍摄计划最终因故流产，希区柯克却从此定居洛杉矶并最终成为美国公民。 在离开英国之前，希区柯克已经执导了包括《骗局》（The Skin Game）、《维也纳的华尔兹》（Waltzes from Vienna）、《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much）、《三十九级台阶》（The Thirty-nine Steps）、《贵妇失踪案》（The Lady Vanishes）等二十几部影片，其中拍摄于1934年的《擒凶记》和1935年的《三十九级台阶》都取得了巨大成功，希区柯克不但在英国电影界地位尊崇，同时开始享有国际声誉。 大卫·萨兹尼克与希区柯克取得联系时，后者正在拍摄根据英国女作家达夫妮·杜穆里埃（Daphne Du Maurier）的同名小说改编的电影《牙买加客栈》，而萨兹尼克本人也在忙于《乱世佳人》（Gone with the Wind）的制作。谨慎起见，二人初步商定，只签订一部电影的合作计划。但是在同期公映的希区柯克作品《贵妇失踪记》取得全球性的轰动效应，甚至先他一步在美国获得了“纽约影评人奖”，精明的萨兹尼克随之改变提议，建议希区柯克与他旗下的萨兹尼克国际电影公司签订一份长期的合同。 希区柯克本人则一直对进好莱坞大制片厂工作满怀憧憬，认为“就电影而言，他们（好莱坞）拍片的方法与技术是真正具有专业水平的，而且远远超过其他国家”，于是二人一拍即合，好莱坞也从此拥有了一位难得一遇的电影大师——虽然他们从来没有把代表美国电影最高水平的奥斯卡奖颁给过他。 按照计划，希区柯克抵达好莱坞之后的第一部电影，本应是根据1912年4月14日发生在北大西洋的那起著名的沉船事件改编的《泰坦尼克号》，但是大卫·萨兹尼克随后通知希区柯克说，他改变了主意，已经买下英国女作家达夫妮·杜穆里埃的另一本小说《蝴蝶梦》（Rebecca）的版权。出于对杜穆里埃的喜爱（前文讲过，他在英国的最后一部电影《牙买加客栈》正是改编自杜穆里埃的小说，而据希区柯克自己所说：“当我在拍摄《贵妇失踪案》时，就有可能买下《蝴蝶梦》的版权，可是对我来说，它太昂贵了。”），希区柯克同意了萨兹尼克的拍摄计划。 搁浅于1938的《泰坦尼克号》拍摄计划，直到1953年才得以实施，那一年，简·尼古拉斯科将这个故事搬上银幕，这就是为我们所熟知的第一版“泰坦尼克号”——《冰海沉船》。1997年，詹姆斯·卡梅伦重新演绎了《泰坦尼克号》，并在次年的第70届奥斯卡奖评选中拿下11个小金人，与《宾虚》（Ben-Hur）一道成为奥斯卡历史上得奖最多的影片。虽然这两部电影也足够好看，但是作为希区柯克的影迷，还是免不了要遗憾，没能看到大师镜头下的世纪海难，而我们所能想象的，只是希区柯克曾经的一段描述：“如果我来拍摄《泰坦尼克号》，开头会给一个铆钉的特写，然后镜头向后拉，直到整艘泰坦尼克号都拉得进入镜头了为止。” 作为希区柯克在好莱坞的处女作，《蝴蝶梦》其实并不是一部典型的希区柯克式电影。在《希区柯克与特吕弗对话录》中，二人谈到这部电影时，特吕弗（Francois Truffaut）便说：“《蝴蝶梦》是一个与您的风格相距甚远的故事，它不是一部惊险片，里面没有悬念，只是一个心理故事。”希区柯克本人也认为“这不是一部希区柯克式的影片……内容相当老套、相当过时……《蝴蝶梦》确实是一个缺乏幽默感的故事”。当然，考虑到他本人对达夫妮·杜穆里埃的喜爱，以至于曾经一度想自己买下《蝴蝶梦》的版权，我们有理由认为希区柯克抨击《蝴蝶梦》的这些说辞，其实是气话——真正的原因恐怕是在拍摄过程中与制片人大卫·萨兹尼克的冲突有关。 1935年的《三十九级台阶》之后，希区柯克凭借其取得的巨大成功，在英国电影界已然享有绝对的自由，在片场享有绝对的控制权。而在希区柯克的整个创作生涯中，他一直觉得他需要提防演员、制片人、技师，因为他认为，只要他们之中的“任何一个人只要有任何细小的疏忽，或者任何细微的任性，都会损害影片的完整性”。他不允许人有任何人质疑他的权威，他有句著名的论断——演员都是牲口。曾经有演员问他：“我演这角色有什么动机啊？”希区柯克回答说：“动机就是我会付给你薪水。” 有一个故事可以说明他的这种性格：1951年，雷蒙·钱德勒（Raymond Chandler）在与好莱坞断绝关系五年之后重新出山，为希区柯克改编剧本《火车怪客》（Strangers on a Train），无论对于钱德勒还是希区柯克，这都是最糟糕的一次合作。两个人都才华横溢并且都习惯专权独断，这也造成二人在讨论剧本时压根听不进去对方的任何意见，仿佛他们谈的根本就不是一部电影，钱德勒抱怨说：“既然你什么都行，还把我找来干嘛呢？”这段关系恶化的速度很快，以致于希区柯克每次上门找钱德勒时，只要车一停下来，钱德勒就开始诅咒他：“这肥胖的混蛋滚下车来了！”两个月后，钱德勒被炒了鱿鱼，而他也坚决不允许自己的名字出现在《火车怪客》的编剧署名中。 这桩故事发生在1951年，而在1939年拍摄《蝴蝶梦》时，同样的故事也发生在希区柯克与萨兹尼克之间。与希区柯克一样，萨兹尼克也是一个控制欲极强的人，虽然是一个独立制片人，他却希望自己对《蝴蝶梦》有着绝对的艺术掌控权。1939年6月，他给希区柯克拍了一封电报，表达了对希区柯克改编的《蝴蝶梦》剧本的失望之情，并逐点指出他的不满之处。两个人在合作之初，便出现了创作理念背道而驰的情形。 斗争的结果是，萨兹尼克基本同意希区柯克来掌控电影，但是他希望这部电影能和《乱世佳人》同年推出，因此要求希区柯克签字同意将后期制作的时间压短。应该说，最终拍摄出来的《蝴蝶梦》一片还是达到了相当高的艺术水准，希区柯克也展现出了自己风格与特色，在纯粹的人物冲突中添加了许多极具个性的悬念丛生的细节，并在第13届奥斯卡奖中勇夺最佳影片奖。但是很明显，希区柯克对于自己在拍片过程中受到的制约感到愤懑，并对自己未能获得当年的最佳导演奖耿耿于怀。“这个奥斯卡奖是给制片人萨兹尼克的。那一年是1940年，是约翰·福特（John Ford）以《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）获得了奥斯卡最佳导演奖。”他对特吕弗说，“我从来没有获得过奥斯卡奖。” 如此看来，也就不难理解他因何对《蝴蝶梦》这样一部极为成功的电影抱以如此大的成见了。虽然他自己的观点是：“我觉得拍失败了的片子竟然成了经典，而且很赚钱。”但是无论怎样，不可否认的是，作为希区柯克闯荡好莱坞的处女作，《蝴蝶梦》无论在艺术上还是票房上都是成功的，这也为此后他在好莱坞数十年的统治打下了坚实的基础。

尽管有芮白卡强大的阴影盘旋在上空，琼·芳登演绎的女子却毫无疑问是本片的一号角色，两个小时的电影，是她自我突破的心路历程：从一个懵懂无知，天真善良的女孩变成了一个工于心计，老练成熟的女主人，即下一任芮白卡。看罢全片，再回过头来品位开头梦呓一般的独白，很难说这番话到底出自谁之口。是芮白卡的鬼魂？还是麻雀变凤凰的德文特夫人？亦或是两个人的合体？

纯真女主并不简单

也许，女主从一开始就没有我们想象的那么天真无邪。

其实影片一开始，通过贵妇人Mrs. Van Hopper之口，我们就看到了这一人物的矛盾性。Mrs. Van Hopper对女主有过两次评价，第一次是在酒店大堂和德文特先生对话后，她因为女主过分表现自己，数落女主“刚才有点放肆”。然而实际上，喝咖啡的这场对话几乎仅仅是在德文特先生和Mrs. Van Hopper之间展开的，女主原本没有任何表现的机会，何来放肆。然而她却巧妙地抓住了那唯一的时机（也许是她一生中唯一的一次时机），成功捕获了她猎物的心。因为她一开始就非常精准地判断出德文特先生的爱好——在厌倦了过分雕琢的女人之后，他这次想来个简单的——于是女主开口说道“这个地方人工雕琢的痕迹太多”，这不是她对蒙地卡罗的评价，而是对自己的一次强势推销，“看，我是多么的天然质朴”。结果我们看到了，果然奏效。女主和德文特先生闪婚。

在得知这一消息后，Mrs. Van Hopper第二次对女主进行评价。她说“你不可能成为曼陀丽夫人的……你没有经验，你不了解那里的环境”。有趣的是，Mrs. Van Hopper并没有使用”天真“这种字眼，在她眼中，女主当不上曼陀丽夫人不是因为她缺乏某些特性，即“美貌、智慧和教养”——注意这三大指标来自男性角色Maxim和Frank——而是因为没有经验！没有美貌智慧，后天无法习得。但是没有经验，却是可以改变的。幸好，我们的女主非常勤奋。于是有了Mrs. Van Hopper半讽刺的告别：“德文特夫人，祝你好运。”这里不仅有她的挖苦和惊讶，也有小小的敬佩以及期待（也许她，Mrs. Van Hopper，当年就是这样坐上Mrs. Van Hopper之位的呢）。所以女主，凭借她的“放肆”，假以时日地积累经验，一定有一天会成为真正的德文特夫人。

在蒙地卡罗这个故事中，虽然远离曼陀丽，但它前主人的阴影始终笼罩在三个人物身上。芮白卡是使男主远至此地散心的主要原因，是Mrs. Van Hopper口中八卦的对象（而且Mrs. Van Hopper又一次一语中的，她非常准确地描述了男主和芮白卡之间的关系”他着迷于她“=芮白卡牢牢地控制着男主）。女主虽然与这位芮白卡素未相识，但却是她精神的最佳继承人，要想控制男人，第一步就是能判断男人的喜好，抓住对自己有利的时机。在这两样上，我们的女主可谓天生丽质。

女主的蜕变之路

继Maxim之后，Frank是第二个落入女主手心的猎物。与喝咖啡那场戏类似（她几乎没有表现自我的机会）女主同样处于一个非常不利的境地，所有人似乎都跟她对着干：吓人的仆人、奇怪的Ben，经常缺席的丈夫，甚至连狗都不亲近她（关于狗见MissUnderstood《Rebecca之犬——Jasper》）。但是她凭借自己的直觉，马上发现Frank的可利用性，并再一次用自己的天真无邪将Frank拉拢过来。和Frank的那场单独对话中，女主可谓“放肆”至极，问了许多不该问的，也套出诸多实情。但是，要想成为真正的芮白卡，女主还需要两次蜕变。

在曼陀丽，女主对芮白卡、对自己的认识起先都是非常模糊的。因为有关这个前女主人的一切，她都是道听途说。而在这个陌生的环境中，她也还没有认清自己的位置。女主处处有意识地将自己和原先的曼陀丽夫人进行比较，也处处这样被其他人（她的丈夫，她丈夫的家人，她丈夫的仆人，她丈夫的朋友等等）比较着。她渴望了解芮白卡，也渴望了解自己。芮白卡的屋子象征着女主内心中未曾打开的角落。在女主第一次踏入芮白卡的卧室时，随着Mrs. Danvers的助攻，女主第一次认清了自己的内心，随之有过一场短暂的崩溃。在这里，她看清了自己面前的选择：成为芮白卡或者摆脱芮白卡。

随后我们看到了女主的各种挣扎，一方面极力抗拒着瘟神一般的前女主人（毁掉印有她名字的电话本信纸等），一方面又处处模仿她（改变发型，购置新的衣服，操办舞会）。直到在舞会前夕，因为Mrs. Danvers的戏弄，女主阴差阳错地终于和芮白卡（至少是形态上）合二为一。因此我们可以把窗前那场戏看做女主的第一次蜕变，当Mrs. Danvers指着波涛汹涌的大海告诉女主她没有活着的价值的时候，女主险些跳崖自尽。然而当远方警报响起，她确实已经死了一回：她没有杀掉女主的肉身，却已经将自己的灵魂推下万丈深渊。注意这场戏中，女主身上始终还穿着让Maxim想起芮白卡的衣服。

第二次蜕变，是在海边棚屋中，Maxim向女主吐露实情时，女主彻底黑化成功，可以看成是芮白卡的进化版。在女主得知自己的丈夫杀人之后，没有丝毫道德上的犹豫，而是不由分说地成了丈夫的帮凶（让人想起了《火车怪客》中参议员的女儿）！也许凶手Maxim还有些许的忏悔，观众这里正在和自己的道德做斗争（男主到底有没有罪），而我们的女主在干嘛，女主唯一关心的就是，Maxim是不是爱芮白卡更多！当她得知，原来男主不仅不爱，而且恨的时候，她的人生豁然开朗。对于这个人物的终极问题”是否要成为芮白卡“，女主也有了终极答案：成不成为不重要，重点是取代她。而现在她知道了答案，在这场女人与女人的较量中，她是胜出者。所以说，如果芮白卡真像男主口中描述的那样冷血（更何况男主还是一个不可靠的叙述者），女主就比芮白卡更加冷血。当Maxim重述他是如何杀掉芮白卡的时候，实际上是女主内心的形象化。男主第一次杀死了芮白卡的肉身，女主第二次杀死了芮白卡的灵魂。所以芮白卡的尸身再度出现，这次算是死透了。

被愚弄的丈夫

所以最后，当我们看到在审判中晕倒救夫的女主时不禁要问，女主是故意的还是无意的？这个问题其实可以贯穿整个影片，从第一次喝咖啡对话中看似无心插柳的”放肆“到抱着狗（侥幸？）逃出火灾现场，我们都可以问，她是处心积虑蓄意如此，还是纯靠幸运歪打正着？我们知道，希胖非常爱创造双重身（《后窗》、《火车怪客》的双男主都是典型的Doppelgänger）。然而在他第一部好莱坞电影中，双重身的另一位女主并未现身（却无处不在）。芮白卡和女主可以看成是一枚硬币的两面，尽管她们手段不同，目的却一致：控制自己的丈夫。只不过，芮白卡用歹毒来控制，女主用无辜来控制。事实证明，”装纯“这招更好使。

Maxim，尽管有钱有势，对下人呼来唤去，连治安官都敬他三分的人物，却无法不对自己的老婆不忌惮，非杀之而不能除后患。然而他拼命地想摆脱老婆的控制，到头来却机关算尽一场空，刚从虎口逃出，又落入另一个蛇蝎女子的手中。这个人物对自己的命运有过片刻的清醒认识，他说的那句”芮白卡赢了“一语双关。明地里说得是随着芮白卡的尸体浮出水面，他担心杀人的事情要败露。暗地里实际上是揭示他与女主的关系，在他吐露秘密的那一刻，他就将控制自己的枷锁乖乖地交到了新一届德文特夫人手上。

婚姻的真相

最近由于疫情，公司里开始实行home office。本以为大家都争先恐后地宅在家，没想到有很多同事竟然自愿每天来公司坚守岗位。一问之下，得到的答案大跌眼镜。基本都是”受不了孩子在家闹“、”因为老公/老婆也在家工作，受不了24小时夫妻两个大眼对小眼“这种原因。更有甚者，有人因为老公/老婆24小时呆在家，所以刻意在公司”加班“工作。我的一个单身的同事跟我吐槽，”我真想不明白，这些人为什么还要结婚？“估计这个问题他想破脑子也想不出来的答案，但是希胖对此洞察的一清二楚：被旁人羡煞的金童玉女实际上无时不刻再想着如何控制对方，或者如何杀死对方。在这一残忍又无奈的事实面前 ，他幽默地给自己的电影《蝴蝶梦》披上了爱情的外衣（看看有多少影评认为这是伟大的爱情），就像几百年前《简爱》和《呼啸山庄》的作者们做的事情一样（又有多少人认为这两本书是描写真爱的）。

为此，希胖特意设置了三个人物，让自我陶醉的观众有片刻的清醒。Ben是第一个看清婚姻关系实质的人物，因此他成了社会的边缘人。在法庭上，他打死也不说出事实。因为他知道，如果他告诉观众真相，比如”《蝴蝶梦》和爱情根本不沾边“，又比如”女主并不爱Maxim，只想控制他“，他就会被当成疯子扔进精神病院。Mrs. Danvers是第二个看清婚姻实事的人，她亦是单身，所以她一把火烧了这个虚伪的世界，连同她自己。第三个明白人没有Ben和Mrs. Danvers那么极端，他更像是看清事实却选择妥协的人，即Maxim的好朋友Frank。在所谓的真像大白之后，软弱的Maxim上车前本想跟Frank一番忏悔：”Frank有件事你不知道“，洞察一切的Frank马上堵住了Maxim的嘴：”不，没有什么我不知道。“无论发生了什么，生活还要继续。请你！一定！和新的德文特夫人继续扮演下去。

开篇进入曼陀利的长镜头，摄影机可以是丽贝卡的鬼魂，也可以是女主梦境的主观视角；从「曼陀利已不复存在」和「从法国南部说起」倒推，可以确定的是两者在这个超现实场景中合一。那到底是女主代入了丽贝卡的视角讲述了自己幻想的故事亦或是真实存在的，我更倾向于前者，毕竟不是在结尾留下某个开放式镜头而是开头就给予的暗示。那么把摄影机在大宅里的诡异运动当成丽贝卡阴魂不散，不如说是女主灵魂出窍的佐证。而她没有出现姓名，丽贝卡没有出现肉身，也在强化这一不确定性。它当然不会只是叙事的迷宫游戏，至少德温特的回忆叙事是可确定的，说明性镜头的运动方式及贝克先生的验证。丽贝卡/女主传达出确切的、共通的踏入豪门后无时不刻的深闺焦虑，显然它盖过了爱情本身，与德温特当初对家族声誉的维护一样，都是人受到系统支配、人的异化后产生的惊悚感，希区柯克在这部电影里表现得愈加强烈的造型倾向和它结合得很准。只是他不太会写爱情，非得给两人加太多道德保险，又将这段关系的核心过于提纯了。