这时对，那时错

这几天听一个画家讲塞尚，总是想起洪尚秀。不只是因为洪尚秀喜欢塞尚。我确实在洪尚秀的电影里感受到了塞尚的某些东西。

1、主题

重复的主题。塞尚的圣维克多山和洪尚秀的文艺圈男女情事。为什么选择这样的主题？无法给出科学的解释。因为艺术家性情如此，这使得他们对特定的主题感到亲近，这样的主题最能够激发他们。了解艺术家的生活经历（如洪的婚外恋），能够在一定程度上帮助我们亲近艺术家。但这至多是个抓手。讨论洪尚秀的电影和个人经历两者关系的评论，是最无聊最没见识的。

2、内容

主题重复是一个问题吗？当然不是。同样一座山，不同时刻不同情境去看，看到的都不一样。洪尚秀的轧姘头搞破鞋故事能和圣维克多山类比吗？当然可以。

“讲来讲去都是男男女女那点破事”，“猥琐老男人又自我重复了”，这么讲的人，我怀疑是因为他的道德感太强，遮蔽了对洪尚秀电影本身的感知。

我也是这样的人。第一次看《这时对那时错》的结尾，我感到道德上极大的不适。我确实感受到了那种淡淡的蕴藉的爱、节制过后的激情。很美好。即使如此，即使两个人没有发生关系，即使女主角说的“我要把你的电影都看了”表明这段关系是如此富于精神性（这也是有精神洁癖的人会用的说法），我仍然不能允许自己喜欢这个桥段，原因很简单：这是婚外恋。

但是，欣赏洪尚秀电影必须超越道德。他的主题看似具有高度的道德性，但他要表达的东西是塞尚的圣维克多山那样的东西。

也不是说只看电影的结构就可以了。我怀疑结构和内容的二分在洪尚秀这里是否合法。在最优秀的洪尚秀电影里，内容本身就有形式结构在其中。就像塞尚说，不离感觉捕捉形式。

（在不那么成功的尝试中，洪对形式的追求可能破坏本应有的自发性。我不知道他更晚近的《之后》是否属于这种情况。不过《之后》在形式和内容两方面都很强。在内容方面，感性力量凝聚在“雅凛”这个宗教信徒身上。而雅凛的生活本身就是高度法则化和形式化的。在形质论的视角下，《之后》是一部优秀的作品。但如何评论它在洪尚秀电影序列中的地位，我还没有一个答案。）

3、同异

回到《这时对那时错》这部电影上来。它把同一个故事讲了两遍。这是什么意思？讲了两遍，意味着有差异。但某种意义上，我们又能辨认出这是同一个故事。这是最有意思的地方。

我们可以把它看作一道选择题。如果我是男主角，应该怎么做？（确实，很难想象我是女主角，因为洪电影里的男性是唯一的行动者，女人要么是被动的，要么是谜，完全超出掌控。）要么不对喜欢的女人袒露真心，不对任何人袒露真心，但是保存作为社会人基本的体面。在洪的男权世界以及现实中的韩国社会中，男主角至少还批着成功人士的外衣，尽管他对婚姻不忠；要么对喜欢的女人又是流泪又是求婚，但是过于真诚，真诚到在聚会上脱光了衣服，可以说成了世俗眼里的神经病了。

洪尚秀不是萨特，他不是要鼓励我们自由决断。反过来说，我倒确实觉得他在两者之中有所偏重。他自己就选择了后者。但这不是问题的关键。

关键是，人是在境遇中的。男人和女人不是光秃秃的实体。在不同的境遇里，他们呈现出不同的样子。这个境遇部分由男人和女人自己造就，部分是不为人的意志转移的。反过来说，男人和女人部分是他们自己，不可改变，部分由境遇造就。人和境遇是一个整体。

从第一个故事到第二个故事，并不存在所谓的“人设调整”。因为本来就不存在“人设”。人-境遇之中那种不可改变的东西也并不是本质。只有把视角局限在个别事物之上，才会出现这种本质主义以及确定性的追求。如果我们把两个故事作为一个整体来看，摆脱流俗的时间观，就会意识到：这两个故事，或者说洪尚秀所有类似题材的故事，都是在世界中不断发生的事情。这种时间的厚度才是真实。时间的厚度和距离使得有些东西无法穿透，无法改变，看起来就像是某种不变的本质。可是它们不是本质，因为它们如果没有变易之物作为帷幕，就无法显现自身的不变性。

至于电影中的人物，虚伪是他，真诚也是他。我们不必因其虚伪怀疑其真诚。到了电影末尾，男人和女人都展现出比个人性情更深、更原初的东西，一种超越道德的东西。“导演，我要把你的电影都看一遍。”这是比前一个晚上的你侬我侬以及隐隐约约对性爱的期待更加真实和纯粹。不但男人和女人之间，而且在人和境遇之间产生了某种沟通和交融。一如金敏喜的身影消隐在雪地尽头。

截图来自//movie.douban.com/review/7662262/

但洪尚秀对两个世界独立性的过分强调，说明他还没有达到他想要达到的真理。即使两个世界相互交融，疑问仍然不会消失。即使男人和女人不是露水情缘，假设他们白头偕老，仍然会有“两个世界”。另一方面，也会有“一个世界”。对独立性的强调是毫无必要的。

4、自发性

佛像象征一个对存在整体的关照。它凝结了存在的结晶，见证意义的生成。民宅旁的佛像还是挺有意思的。

洪尚秀导演技法的精简甚至苍白，恰恰是他最高明的地方。某种意义上，洪尚秀就是电影里的这尊佛像。这是金敏喜和郑在咏的表演如此自然又富于即兴色彩的原因。唯一的败笔是第一个故事中聚会上的镜头从远景切特写。

对于搞艺术的老男人来说，漂亮的柔软的孤单的女孩都是猎物，说其漂亮是真的，因为漂亮就喜欢她想和她谈恋爱可能也是真的，但是这种真只是一种欲望，因为搞艺术的老男人已经先定的把自己人设为艺术家，艺术家看到美当然要占有，所以这种真和欲望就显得很恶心很虚伪。首先要会说漂亮话，前半部就是说漂亮话，漂亮话在老道的经验驱使下成功了，可惜遇到了更老道的大姐姐，当场破功。（你可以看到当女孩说我没朋友时，导演有一刻怂了。）后半部分就是漂亮话失败了，开始耍手段，先是拿出真诚，没有比适时适地得真诚更有用的了，“我结婚了，没法和你结婚”，接着拿出脆弱，“啊！我好难受啊！人和人的怎么这么难啊！”对昏头寂寞又有点崇拜艺术家的小女孩来说，老男人的脆弱太好使了，一来二去更昏了头。（当然，喝酒是肯定少不了的。）我甚至怀疑老男人脱衣服是因为女孩不在场，就不用装了，索性猖狂做自我，没想到小女孩还很吃这套，觉得他很可爱？哈哈哈哈哈哈哈 始料未及（或者其实是料到了？毕竟是艺术家嘛，艺术家自然要有艺术家样子，喝了酒我还不脱衣服撒野？）

“我很擅长滑冰”，“你看起来是很敏感”，还有比这两句话更让人恶心的？这两句话已经完美概括了导演这种老男人。甚至我觉得老男人去问女孩家庭情况时，是想摸摸底，好谋划谋划下一步，是mindfuck呢还是真fuck. 还好女孩有个好妈妈，不然可惨。

有趣的还有前后讲座导演反应的不同，前面因为泡妹子没成功所，所以拿观众和主持人撒气，后者好像进行的不错，所以导演和大家其乐融融。还有那个女演员，每次导演抽烟，她就凑过来抽烟，抽烟是女演员的法宝了。

洪尚秀的远古死亡推镜也很有意思，我觉得他那么拍就是想让观众意识到镜头的存在，让观众和电影拉开距离——你们要观察，而不是代入。本身剧情情节性就很低，所以观察就更为重要了，洪尚秀的意图大概在此。

然而我看到搞艺术的老男人泡单纯寂寞女孩我就非常生气，所以只能给三星。

作者：csh

本文首发于《陀螺电影》

除了主题上的独特性之外，复杂的叙事结构，以及相对统一的视听风格，都让洪常秀的作品具有较高的辨识度：他的所有影片基本都是由场面调度、中景长镜头、变焦推镜头和简洁的布景支撑的叙事游戏。

在这套视听语言系统中，场面调度是一块不可或缺的组件。在他的作品序列里，调度是一种常规化的技巧，他在每一部影片里，至少会展示一次繁复的纵深场面调度，它们通常发生在闲谈戏或是酒局戏中。

《之后》

他精湛而细腻的调度，与其他的视听手法结合在一起，为看似简洁的影像赋予了深刻的意义。但时至今日，他的这种技巧仍处于相对被忽略的状态。这或许也调度本身那种谦逊的特性有关。

我们很容易就能察觉到他那复沓式的叙事结构，但是，当他在酒局场景中，利用移位、动作与姿态发挥各种功能的时候，很少有观众能够立刻意识到它们的繁复性，因为它们实在是太细微、太迅速了。

本文对于调度的探讨，或许可以揭开这门不易被察觉的技巧的神秘面纱。

一、调度的叙事性：中景长镜头也能讲好故事吗？

在洪常秀的作品中，叙事性——即推动叙事的进展——是电影调度最为基础、最为重要的功能之一。

调度达成这一目标的方式，与洪常秀对中景长镜头的偏好有着紧密的联系。他常常使用持续时间较长、通常是固定机位的镜头。他的《男人的未来是女人》（2004）有着接近89秒的平均镜头长度，而《我们善熙》（2013）更是达到了122秒。

当然，他并不排斥运动镜头，他会适时地使用运动镜头或是他擅用的变焦推镜头来辅助调度。此外，中景是他偏爱的景别，他会频繁地用中景镜头来呈现角色之间的邂逅、对话与酒局，《我们善熙》就是一部几乎完全由双人中景镜头构成的电影。

《我们善熙》

这种长度与规格的镜头，与繁复的调度技巧之间有着相互依存的关系。这类镜头构成的风格，显然与好莱坞式的连贯性剪辑系统完全不同。洪常秀无法用特写、正反打和视线匹配镜头来流畅地推动叙事的发展。

当然，他的影片没有好莱坞电影那样紧密的情节，但他仍然需要上述三种手法创造的基本效果：引导观众的注意力、凸显画面中的重要的信息，这时候，调度就成为了极为有力的武器。

在他的画面中，人物的“运动状态”，即位置、姿态、动作和相互关系的变化，能够提供大量的叙事信息。在特定的情况下，调度还可以将这类镜头的劣势转化为优势：中景镜头的空间，能够比特写镜头容纳更多的内容，洪常秀就可以由此创造出一种极富层次感的影像叙事。

《不是任何人女儿的海媛》

《不是任何人女儿的海媛》（2013）中有一场超过九分钟的酒局戏，这是洪常秀的影片中最为复杂的段落之一，堪称是在中景镜头中进行细腻调度的典范。

在这部影片中，大学生海媛（郑恩彩饰）与教授兼导演成俊（李善均饰）之间保持着一段秘密的不伦之恋。他们在路上偶遇了一群同学，教授嘱咐海媛保守秘密之后，两人加入了那些同学的酒局。

在这场戏中，洪常秀充分地利用了中景镜头的优势，他无需像远景镜头调度的爱好者（如安哲罗普洛斯）那样处理人物与景观的关系，也不用像擅用特写的导演那样，只能处理一两个人物。他可以用六、七个人物填满整个画面，通过繁复的调度引导观众的关注焦点，从而确定情节的流向。

总体而言，这场戏中调度的基本方式，就是创造不同人物之间的相对差异。从场景的建置阶段，就可以看到洪常秀的巧思。整个画面采用了一种非对称的结构，右侧前景处的成俊教授占据了最大的空间，他的形象距离观众最近、最完整，因此他总能吸引观众的注意。

画面中的其他角色（包括左侧前景处的男A）离摄影机较远，而且都或多或少地被画框或其他角色所遮挡（图1），他们也因此处于画面中的次要位置。但是，被男A略微遮挡的海媛，凭借自己独特的运动状态，成为了画面中最为重要的角色。

图1

当成俊招呼大家第一次碰杯的时候，海媛是唯一一个被完全遮挡的角色（图2），但当众人喝过一口酒后，海媛却是最后一个喝酒，也是唯一一个把酒喝干的人。在教授与左侧后景的男B谈话时，海媛的视线较少与他人交错，但她会通过独自倒酒、喝酒的动作短暂地吸引观众的注意。

图2

如果说成俊处于“现”的状态，而其他角色处于“隐”的话，那么海媛就是那个“若隐若现”的角色。洪常秀通过这种方式，在一个单独的画面中创造出三个层次：作为男主角的成俊长时间担任着画面的重心；周围的同学是映衬这一重心的次要角色；在大多数情况下，海媛处于十分隐蔽的状态，但她偶尔会做出突兀的动作，抢夺我们的注意力，她也是唯一一位中途离过场的角色。

通过这种清晰的层次划分，洪常秀无需使用剪辑和特写镜头，就能在这场戏的早期阶段，就帮助我们厘清画面中的主要信息和人物关系。

图3

但是，上述的画面重心与角色关系并不是固定不变的，它们只是作为一种基调而存在。为了进一步推动叙事，它们会不断地发生调整与变化。例如，适时发言的某位同学会将脸部略微朝向摄影机，短暂地成为画面的次要重心，这样观众就能关注教授与同学之间的对话（图3）。

在这场戏临近结束的时候，有一段成俊与海媛对峙、饮酒的内容。这时，男A微微后靠，让海媛的大部分身子显露出来，脸部偏向摄影机的海媛和离摄影机最近的成俊就成为了画面中最显眼的两个角色（图4）。

图4

洪常秀通过让周围的角色退为背景的方式，建构了一个海媛与成俊的“伪双人镜头”。当然，与双人镜头不同的是，这个画面能够容纳更多的次要角色，周围那些旁观两人饮酒的学生，无疑强化了整个镜头中尴尬的氛围。

二、调度的表现性：微妙情绪的艺术

在洪常秀的场景中，调度发挥的表现性功能也同样重要。他可以在推动叙事的同时，表现画面中人物的情绪状态。我们同样可以用上述的那场酒局戏来证明这一点。由于成俊教授是这个场面的主要关注焦点，所以整场戏的调度策略，与他的情绪变化息息相关。

若隐若现的海媛，恰恰展现了成俊试图关注海媛、却又担心同学发现的紧张感。在男A询问教授是否喜欢海媛时，洪常秀进一步地加强了这种调度手法：男A不断地前靠、后仰，我们也只能间断性地看到海媛的表情。而当男A询问成俊“是否喜欢我”时，教授才在这个玩笑中释然了。

图5

两侧的师生都笑着向前微靠着身子，这在画面中建置了一种平衡的构图（图5），这也反映了成俊由不安到暂时平静的情绪状态。但在众人一番说笑斟饮之后，海媛却突然起身去上厕所——平衡再一次被打破。

接着，右侧的女A开始与成俊谈论海媛和载雄（右侧后景处）的恋爱关系，正对着摄影机的女A成为了画面中的重心，成俊转过头去看着她，这时他背对着摄影机，这是这场戏中罕有的、他的焦点位置被取代的时刻（图6）。

图6

这让观众感到不安，因为此时成俊的反应是不可见的——但可以推测的是，成俊同样也怀着不安的心情。但是，随着谈话的进展，成俊逐渐意识到，原来大家将话题聚焦在海媛身上，不是因为他们怀疑自己与海媛的关系，而是因为他们都讨厌海媛。在这一点得到确认的时候，他再一次发出了笑声，两侧的人物再次构成了平衡的对称结构，他的心情也再次恢复了平静（图7）。

图7

但是，当海媛回来之后，画外酒馆老板的回忆指出了成俊曾在一年前与海媛来过此地的事实。成俊闪烁其词的发言显然让海媛不满，于是我们看到了此前提到过的对峙饮酒段落。接着，海媛起身准备离开，这场戏里第一次出现运动镜头，高站在左侧的海媛，与右侧师生们的头部一起，创造了目前为止最为失衡的一个构图（图8）。

接着，镜头缓缓回移，在这场戏最后的画面中，我们看到了众人尴尬的表情。洪常秀通过调度，在这场戏创造出了失衡-平衡-再失衡-再平衡-最终失衡的效果，以此呈现了成俊在不安与平静之间游移的情绪状态。

图8

由此可见，洪常秀能够通过调整人物运动状态的相对差异，以及这种差异的相对变化，推动情节的发展、表现角色的情绪。这种立足于调度的叙事、表意方式，虽然摒弃了剪辑、近景别叙事的那种力度和清晰度，但也帮助洪常秀获得了一些独特的优势：不被剪切打断的流畅度，以及次要角色与主要角色之间存在的共鸣效果。

三、调度的结构性：同样的场景，不同的调度

我们已经看到，洪常秀将调度与中景镜头、长镜头等手法结合在一起，创造出一种具有独特叙事、表意效果的电影语言系统。当这种系统被嵌套在他偏爱的叙事结构、用于诠释特定主题的时候，调度就开始被赋予更多的任务了。

马克·雷蒙德用“分岔式叙事”来形容洪常秀惯用的叙事策略，他的概念要比大多数学者的定义更具概括性，因为这个名词既能表示用不同的方式讲述同一个故事，也可以指涉在线性叙事中同时与不同叙事线索相联系的做法。在洪常秀的早期影片（如《江原道之力》[1998]、《处女心经》等）中，就能够看到他对这种叙事方式的偏爱。

《处女心经》中的酒局戏

他的代表作之一《这时对那时错》（2015）的片名，可以精确地描述这种手法达成的效果：它通过重复地搬演同样的场景、设计一些细微的差异，让观众在观影的过程中产生一系列的错觉——“那时是我记错了吗？”或是“这样的话会更合适吗？”——从而产生对影片情节的反复思考。

这种叙事方式与洪常秀的影片蕴含的主题息息相关，他探讨的主题看似松散，但其实具有相对的统一性：他的几乎所有作品都在描摹日常生活兼具重复性与无常性的矛盾特质，都在思考记忆、梦境乃至影像的真实性。

洪常秀的视听语言系统，与他偏好的结构和主题具有相互依存的统一性。较少、较长的镜头让影片的整体结构显得更为清晰，独特的叙事结构也能促使观众更仔细地审视长镜头中的信息。

《剧场前》

从这个角度来看，调度的作用也显得举足轻重：它一方面发挥着结构性的功能，帮助观众意识到不同叙事脉络的差异性，让整体的叙事结构得以成立（而不是沦为简单的重复）；另一方面发挥着主题性的功能，它在简洁镜头内部创造出一种繁复的变化，这存在着一种主题性的指涉：在看似凡俗的表象之下，存在着某种无常而微妙的意义。

在《这时对那时错》中，有两场前后对应、平均长度约为十分钟的饮酒戏，可以作为分析调度的结构性、主题性功能的精彩案例。

这部影片用两种不同的方式，搬演了导演韩千秀（郑在咏饰）与女画家尹熙正（金敏喜饰）两次邂逅、相识、进一步发展关系的过程。在第一次搬演中，千秀显得较为油滑，他一味称赞熙正的画作、隐瞒自己已婚的情况——但当这一事实败露之后，他与熙正之间的关系产生了破裂。

《这时对那时错》

第二次搬演时，千秀成为了一位更诚挚的男人，他开始直截了当地指出画作中的问题，也在向熙正表达爱意的同时，诚实地说出了自己的家庭状况。

在两个不同的段落中，洪常秀几乎呈现了相同的场景，千秀和熙正也两次进入一家小酒馆饮酒、聊天，这是两人的关系发生变化的重要节点。但他通过细腻的调度，让不同段落中的饮酒戏呈现出微妙的不同。

在第一个段落的饮酒戏中，两人的运动状态显得较为自如，运动幅度也显得比较大。熙正会自然地拿起桌面上的湿纸巾擦手，也会伸长了筷子去夹远处的菜肴——她的手臂“跨越”了千秀的身体，从形式上来说，这是一种消除距离感的行为。这可能是因为这个段落中的千秀精于处理与女性之间的关系，他也确实刚刚夸赞过熙正的画作。

千秀在这个场景中处于支配性的地位，他正对观众、位于画面的几何中心，引导着话题的流向。而在他发言的过程中，基本上侧对观众的熙正——无论是从谈话还是从构图的意义上来说——发挥着评论性的作用（图9）。

图9

当她期待导演对于某些重要问题的答复时，她甚至会背对观众、面向导演；而当导演显露醉态或是甜言蜜语的时候，她也会适时地露出更多的脸部，让观众看到她的反应。在这场戏即将结束的时候，导演向她表达了爱意，并长久地凝望着她。

在这次凝望的过程中，熙正始终背对着我们，我们无法看到她的反应。接着，当导演准备离席抽一支烟的时候，这场戏最初的主次关系发生了变化：在导演起身背对观众离场的时候，她仍旧向观众露出了大半边脸，显出若有所思的样子（图10）。由此，她复杂的表情就成为了此刻画面中最重要的信息。

图10

单独来看，这似乎只是一场普通的饮酒调情戏。但如果将它与第二个段落中对应的场景进行比较的话，就能够发现其中暗藏的玄机。在这个段落中，真诚版本的千秀似乎让熙正感到有些不自在，因此在饮酒戏里，两人起初显得较为拘谨，洪常秀是通过更为克制的调度来达成这一点的：画面的景别要比第一场戏更远一些；纸巾始终整齐地叠在熙正面前，桌上的菜肴也放得离她较近（可比较图9与图11），她也没有第一场戏那种自然的夹菜动作。

此外，在第二场戏里，千秀并没有获得影像的支配权，景别较远的画面让几何中心落在了两人之间，于是他们得以各自占据着半边的影像（图11）。更重要的是，在这场戏中，熙正总是微微摇晃着椅子，所以在大部分情况下，我们都可以看到她的面部。

图11

她的移动与可见的面部反应，让她总能与正对观众、引导话题的千秀同时吸引我们的关注。通过这种方式，洪常秀在这场戏刚开始的时候，为观众提供了一种更具秩序感、平衡感的视觉体验。接着，千秀又一次向熙正真情告白，但这一次他的语气更为诚挚，他也诚实地坦白了自己的家室。

接着，观众再次看到了千秀那长久的凝望，但这一次熙正半对着镜头，她的面部表情始终是可见的——从调度的意义上来说，这一次她得到了更多的尊重，没有沦为纯粹的欲望客体。

当导演开始哭诉、袒露自己的心声时，熙正开始频繁地将身子转到他的方向，这场戏最初的那种视觉平衡被悄然打破了。与第一场戏中不同，当导演起身离开的时候，熙正始终背对着观众、凝视着他（可比较图10与图12）。

图12

许多观众会意识到两场戏在人物设定、对话文本上的差异，但很少有人会察觉到的是，洪常秀通过调整演员在画面中的位置、身体的朝向、动作的幅度，创造了一种更深层次的对照。

整体来说，第一场戏中的熙正经历了一段先是背对、侧对观众，最终面对观众的过程，她也随着对话的进展，逐渐从附属于千秀的状态中惊醒过来；而第二场戏的熙正则先是面对、侧对观众，最终长久地背对着观众，她先是与千秀保持着一定的距离感，但当他表露自己的真诚之后，她也开始能够面对心中泛起的情意。

从结构上来说，洪常秀通过重复性叙事与细节调度相结合的方式，不仅创造了一种表面上的对称性，也呈现了一种潜移默化地影响着观众的、视觉效果层面的对称性。

从主题上来说，这种植根于细枝末节的蝴蝶效应，恰恰印证了生活的无常——任何一位意识到微小细节变化的观众，都会立刻去反思它们与不同故事段落的联系。

洪常秀极尽精巧的调度手法，是他的作品中不可或缺的一部分，它与其他的视听技巧合作无间，共同发挥着各种不同的效果。

当然，上文所讨论的，仅仅只是调度的基本功能。洪常秀的作品看似具有高度相似的风格，但其实他的每一部作品都在进行着某种新的实验。在他的创作生涯中，他也在不断地探索着电影调度中蕴含的艺术资源，使之与不同的视听技巧和叙事形态发生碰撞。

《江边旅馆》

在《我们善熙》里，他将双人镜头中的调度运用到了极致；在《剧场前》（2005）中，他用调度来诠释“戏中戏”的结构；而在他近期的《江边旅馆》（2018）中，他试着将调度与大远景镜头、手持镜头结合起来。

毋庸置疑，洪常秀是如今罕有的、不断探索自我风格边界的导演，他的每一部新作都理应获得更广泛、更细致的讨论。在《逃走的女人》中，他又会将场面调度与何种技巧进行碰撞呢？这无疑是值得期待的。

《逃走的女人》

正如大卫·波德维尔所言，运用调度的传统，“可以追溯到电影史的启蒙时期，但它现在已经逐渐被遗失了”。

在这个连贯性剪辑大行其道、调度传统近乎凋敝的时代，洪常秀仍在坚持将这种电影语言镶嵌在自己的风格之中，仍在使用那些默片时代的大师——路易·弗亚德或是叶甫盖尼·鲍艾尔——使用的技巧。

或许，洪常秀那些影像的迷人之处，不仅仅在于慵懒日常、闲情逸致，也在于这种回归原点的电影风格。当金敏喜独自走在夜晚的海边时，她仿佛走入了一百年前的影像之中。