大侠之路

姑婆的形象既可怜又可恨。揩油、扔小猫、蹭围巾、去别人家投靠时讨好的说辞，刻画了其招人厌恶的一面。四处投靠而孤独离去又让人无比同情，比如吃到水果时的笑容，和临终前对两个孩子的母亲有点感激且留恋的笑，让人不得不对她产生一种复杂的情感。

和大人们互相厌恶的行为相比，孩子们还没被现实瓜分完的同情心和天真显得突兀，不过也体现了事物发展的几个阶段。偷果子看似不懂事，实则也是孩子借由不成熟行为对于现实的一种对抗及无奈之举。

孩子的母亲也是悲剧的综合体，对于不成熟不现实的丈夫无望的期待与失望，对于无法改变自身境遇的无能。同时还要对姑婆产生既恨又怜的矛盾心理，这种矛盾心理也体现在果园拥有者的身上，当看到“偷盗者”一家的悲惨境遇后，之前的责备一扫而光只剩下同情，同时又开始质疑自己之前为了生存而自私的合理行为。

稍微有些失望的地方是原本看到孩子母亲读丈夫第二封信时以为要全剧终了（点到为止），结果又描述了失掉女儿和房子的情节，个人感觉有点用力过猛。

芦苇地里，阿普和姐姐杜尔加在追赶着火车，姐姐摔倒了，阿普一直追到了火车跟前。60年前1895年，电影的诞生于火车进站，火车也就伴随着新事物诞生之初的模样，成为希望的象征。而大地之歌，是雷伊的处女作。

在基耶斯洛夫斯基作品里，火车在为杀人庇护；在哭泣的草原，火车是切割人与人的恐惧；在蜂巢幽灵里，火车是一种谎言。同一种元素在不同的导演手里，会有不同的效果，大地之歌中，火车第一次出现依旧是伴随着希望的，构图上，火车遵循着从右往左，同火车进站的方向，芦苇则从左往右，自然的方向和时代的方向是冲突的。摔倒的姐姐死在了希望之前，姐姐死后，火车再次出现两次，仅仅以声音的方式，当印象加以强化，则为其后的转变提供了叙述支撑，即父亲终于放弃了婆罗门的训诫，离开三代人居住的地方。这一转变还能在姐姐杜尔加的病重中找到支撑，狂风暴雨，电闪雷鸣，连神明都在颤抖。破败的围墙和破布遮蔽的窗户如何抵抗住此恶劣环境，阿普一家人能够依靠的就不再是神明和婆罗门的村中长者们了，火车和城市给予了电影结尾希望。而火车在阿普的续集大河之歌中，带来希望的火车也让阿普增添了无限对母亲的愧疚。等到了第三部大树之歌，火车甚至夺走了阿普的妻子，火车的声音不再是希望，而是残暴的刺耳声。

大地之歌中，火车的意向是通过声音来传达的，声音，这是雷伊的另一魅力。牛铃铛的声音出现了两次，都是伴随着老阿婆,一次是受气愤怒离家出走，一次是濒死在林中等待阿普和杜尔加，牛铃铛的节奏暗合了心跳，一次是愤怒的加速，一次是突然的戛然而止。心跳这一印象可以发散到维罗妮卡的双重生命中，一根绑文件的类似鞋带的东西,当维罗妮卡唱到最高音的时候突然死去，鞋带也被绷直，暗合了心电图的一条直线。姐姐杜尔加的出场是极具生命力的，卖糖果的两次出现，小贩的吸引顾客的声音不变，一次是按捺不住的兴奋，追了十里，一次是病重中，头也不看，希望已经破灭了，和上一秒跟阿普商量着病好了去看火车形成反差。大地之歌中还有其他的声音出现，都是极具用心的，导演的诚意值得再次再次观看体验。

影片结尾，阿普偷偷扔掉了姐姐偷的项链，守护姐姐的名誉。项链背后代表的婚姻，是姐姐一直梦寐以求的，她向神明祈祷，以自己的方式，遵循着古老的苦修，在雨天里跳着舞蹈，但是神明自有其安排，一场婚礼接着是姐姐的死亡，形成剧烈的反差。同样，刚刚领到的三个月的薪水，马上就要揭不开锅离家奔走，生活在土地上的人们总是面对着这些无常。值得补充的是，阿普学着父亲拿伞出门，一方面暗示了续集中阿普的离家，另一方面，也铺垫了姐姐淋雨的病重死亡，毕竟仅仅靠台词中的她经常发烧还不够让人能够相信一场大雨真的可以夺走一条性命。

母亲的角色，雷伊故事中的塑造的人物是立得住的，值得去揣摩，说做小偷的是母女两个人，真的就是两个人，母亲最后放弃了婆罗门的尊严，捡起了地上的番石榴，但是我们谁又会真的责备呢？会自责的只有母亲自己，甚至以为女儿之死是自己的罪行得到的惩罚。这个角色是极其沉重的，所以不要轻易拿起来。在第二部大河之歌中，导演拿起来了，真是难以承受。

最后，补充上背景，即贫穷，但这仅仅是故事的背景，甚至会和阿普一样，一生都难以摆脱贫穷，重要的是阿普和父亲一样对于贫穷有着自己的乐观。在这部观影中，我个人是尽量去抹去贫穷这一因素的影响力，把更多的关注点聚集在人与人，人与自然之间。我们大多数时候无法摆脱贫穷，但思考财富利益这一命题实在是太久了，在电影中，我们应该停下来了。

以上

老人，乡村，邻里，儿童，窘迫，死亡，诸如此类的词汇组合在一起，给人的感觉并不会是一部吸引人的作品，借助对以往的观影经验，我们会联想到无聊，单调，平平无奇。事实上，这确实只是单纯描绘一个穷苦的印度孟加拉家庭的日常生活，如果你的观影期待是希望看到一个与众不同扣人心弦的故事，抱歉没有，如果你想看你来我往，复杂无比的人性战斗，抱歉也没有，这是一部关于美感的影片，而不关于快感。

虽说枯燥，但事实上我个人的观影过程是一直专注的，这是因为我其实对第三世界的艺术电影充满好奇，在所谓好莱坞的美式普世价值观与“伤感美学”的中式价值观（好像很久没看中国电影了）的长期混合双打下，我发现我对电影的理解开始变得狭隘，政治影响了我这种普通人的信息获取渠道。幸好，能看到雷伊的《大地之歌》。

我认为，《大地之歌》其实也是一部描绘人性的故事，但与其他相比，它有《步履不停》那种小桥流水般缓缓流淌的生活节奏，但却少了《步履不停》中对人性的恶的描述。可以说大地之歌每个人都是努力向善的，事实上这很符合一个穷苦小村落的现实状况，也可以看出雷伊导演同赵婷导演一样，都深深相信“人之初，性本善”，并在他们电影中进行表达。而人性的恶，往往都是贫穷逼出来的，你永远不能怪罪于一个穷得吃不起饭的人对路边行乞的人冷眼旁观。所以妻子对寄宿者老奶奶的嫌弃，邻居的多疑，丈夫的不负责任这类描写都十分细致，我时常想，仿佛全世界的贫苦人民都是共性的，无论国籍，民族，时代，我想是的。

如果单纯只是记录雷伊记忆中的贫苦生活，用小说这种艺术形式会更合适。雷伊很精确地使用景别这个功能，我们可以在同一个镜头里面，看到前景，中景乃至后景都在发生着不同的故事，这将这个小院子的空间拍出了纪实美学的特质。此外，还有令人印象深刻的去除同期声的使用，多个片段中，当情绪即将堆砌到最高点，准备迎来发生变动的故事点时，或是哀戚，或是紧张，或者压抑，或是急迫的旋律就会响起，我记忆很深刻，不同于用烂的交响乐团的配乐，雷伊无一例外地使用了单一种（当地）民族乐器。伴随配乐响起，同期声消失，我们仿佛在看哑剧默片般，把所有注意力都集中在视觉的表情，动作上。这种与现实拉开一段距离的做法，朱光潜老先生在《谈美》中提到过，他说，“美与实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。”所以，我在丈夫得知女儿死亡的信息后，在音色极像人的哀嚎声的笛声或是某种弦乐响起的一刹那，我泪如雨下，2021年的第一次流泪。

我努力从“电影批评”的角度试图去理解我对片中那一家人产生巨大共情的原因，我试图去拆解每一个剧情设计，每一个段落篇幅，甚至每一句台词，试图找出引起强烈共情的因素。最终发现，是无数纪实性的细节。我看到姐姐与猫猫玩耍，看到奶奶给绿植浇水，看见弟弟顽皮的赖床，看到姐弟两望眼欲穿的糖果，与看到老爸时救星式的眼神……我陷入这些与情节发展无关的生活细节中，慢慢发现，在某一个虚拟世界里，我已经变成了戏中的某一个角色。

此外，我喜欢影片的节拍，在导演设计的叙事结构中，我们看到了一个越来越窘迫贫困的家庭，而每一次下落，都设计了一个暂时性的停顿/小回升，例如小阿普的出生，丈夫收到拖欠的工资等等，给了希望，又给了更大的挫折，怪不得我看得那么揪心。

最后，分享一下一个小细节，导演雷伊之前是广告画师，机缘巧合下遇到了法国导演雷诺阿，雷诺阿给雷伊看了《偷自行车的人》，雷伊几乎是不假思索地决定转行拍电影，没有半点犹豫。

《偷自行车的人》真是好多电影大师的启蒙之作。 真牛。

An ordinary village in the 1920s, before the wave of modernization, with its lush woods and clear ponds, vast paddy fields, and big trees, is the typical Bengali village where Apu and his family lives. The influence of De Sica and neorealism on Ray is clearly manifested in this work - a low-budget film made by "amateurs" in a realistic setting. Unlike many other Hindi films, Ray chooses the most realistic narrative in this work, not only telling us what happened, but displaying why it happened as well.

What impressed me the most in the film is the amount of poetic details Ray uses to present the story itself: Durga and Apu's reflection in the pool when they run with the candy seller, the silhouettes on the wall when auntie is telling a story, the face of Apu dressed as a king in the mirror, the dreamy mango flowers taller than a man while watching the train passes, and the ripples that scatters when Apu threw the necklace stolen by his deceased sister into the water. The images are beautifully presented as if they are covered with a hazy, melancholy veil.

The depth-of-field shots and camera positions also always capture the different states of the family: the somewhat idealistic and irresponsible father, the strong mother who takes care of all the household chores, the happy but thieving sister, and the easy-going old auntie who accompanies Apu's childhood, along with the snack vendors, the festival troupe, the teachers and the snobbish neighbors, all of whom make up this vibrant picture of Bangladeshi life. The picture of life. The integration of man and nature is always so harmonious and powerful in Indian films, and Ray has perfected the details, such as the scene when Durga comes to wake Apu, who is wrapped in a blanket and sleeping, and she finds a crack and then props Apu's eyes open with her hand. It's such a lifelike and creative shot that one can't help but marvel at Rey's delicate script and camera design.

Of course life is not only beautiful, death is also an important theme throughout the film. The sister-brother love is so touching, but Durga's hands reaching for her mother before she dies are also so powerless. At the end of the film, the old music plays slowly, the oxcart moves forward slowly, and then the film bids farewell to the audience, as if it is also the end of Apu's long, poor, and poignant childhood.