定理

情感之毁灭，或毁灭之毁灭（套用博尔赫斯）。这个故事伯格曼也能拍，用同一个剧本：这既可以想象，又无法想象。建议理解完生命三部曲（在《一千零一夜》里细心一点！）之后再看。首先，它的摄影——那些手持时的脚步，那些不对称性，那些广角，变焦的缺失（和在奇怪地方的突然显现）——是一个谜。

我们说艺术叙述是生活现实的提纯；这是生活背后（或体内）某种美学的神秘骨架的提纯，而且我们说不清它是怎么做到的。有时，它展现令人震惊的美，然后在我们面前把它剥离。在一切之中，令人害怕的并不是一种吓人东西的呈现，或一种美的毁灭，而是这种剥离（只要你有足够的元认知力去体会）！冯·提尔明白。女孩的卧室里，他们拥抱时看见了什么？这部电影似乎用一种费解的舞蹈抓住了真理中某种幽灵般的东西。除了通常意义上的对话和情感，表演也几乎从电影中缺失（考虑哈内克风格中的“缺失”——两者几乎不能相提并论：这里，“缺失”似乎不仅是文本的，也是元文本的），加上常常不对应口型的配音……可是，这样讲出的真理难道小于，比如说，《第七封印》吗？认真来说，儿子成为艺术家那几段之后的部分都不太好。究竟应该怎么结尾，我也不知道。

后记：上面的最后一句话并不影响《定理》成为我最爱的电影之一。某种意义上，它的不完善是它的美德。我从未见过有什么完美的东西是进步的。

A+

《定理》是一部台词极少的浸入式电影，它可能让人昏昏欲睡，也可能使人如梦初醒。

一个神秘帅气的年轻人出现在一户中产阶级家庭的派对上，没人知道他是谁、是干嘛的、来自哪，他们只对他的颜值感兴趣。这个不速之客就这样平白无故的住进了他们家的大宅里。

这个年轻人的魅力无限，女仆首先中招，她的视线无法离开他，连工作也做不下去了，这种欲望的剧烈令人害怕，她竟然马上跑到厨房拔掉煤气管塞进嘴里，要自杀了事！年轻人赶来救了女仆，女仆虔诚的把裙子撩起。她早已成了他的奴隶。

晚上，年轻人和家里的公子哥一个房间住，两人分别脱衣上床，但闭了灯之后，公子哥却馋了年轻人的身子，非要钻入人家的被窝里一起睡！

风骚的女主人也陷入癫狂，大早晨就脱光衣服躺在草坪上，等着晨练的年轻人来一亲芳泽！

男主人和女儿也相继沦陷，对这个年轻人崇拜到了无以复加的程度！

可惜，在收获一家爱奴后，年轻人选择了离开。女仆马上不告而别，回到老家，就地打坐，成了半仙。公子哥找了了后现代主义灵感，用尿作画，蒙眼泼墨，成了大师。

女主人则欲壑难填，在教堂附近勾引男学生，在路边土坑里苟且，好像一只母狗！

女儿看着年轻人留下的影集，忽然发痴，一动不动，握紧拳头，睁大眼睛，不发一言，被送进了疗养院。

男主人扔下他的工厂，脱光了衣服，跑进了沙漠里大叫，成了疯子。

完。

帕索里尼这次出奇的冷静，除了画面，基本只有 的舒缓放松的小资情调音乐在反复播放，不用说那么多，只要你自己领悟。你可以说影片讲的是资本主义价值观的空虚乏味；或者那个年轻人是魔鬼的化身，来引诱意志不坚定的人；亦或是无产阶级对资产阶级的斗争是易如反掌、不攻自破的等等。随后人指摘吧！

C'est le théorème d'impossible, que les bourgeois ont rien. Dieu est venu. Il a tout baisé, tout heureux et colle. Il a quitté. La bonne est devenue une déesse qui se perdait. La vie oppressée est misérable! Mais elle ne peut pas faire rien, même si elle est une déesse. Il faut qu'elle pleure et reste dans la terre. La fille est devenue solide. La femme ne peut pas rester à la maison, mais seulement quitter et faire l'amour. Le fils cherche Dieu aux peintres abstraits. Le mari, il se déshabillait, courait dans les déserts. Il ne peut plus être un capitaliste. Le capitalisme est rien. Après Mose a quitté, les gens sont Jeremiah.

Marx a dit ça. Les capitalistes sont fous! Mais la bonne, pourquoi elle ne peut pas faire rien? Les paysans ne peuvent pas apprendre Marx. Elle pleure. Mais elle ne meurt pas. Un jour, le soleil viendra, Et tout ira.

之前的几篇影评剖析影片已经十分详尽了，读后受益良多，写了三页的课堂评析。在这里摘几段注意到的文艺典故和几个个人见解，欢迎补充和批评。 一

影片中访客和儿子在阅读的画册来自Francis Bacon（弗兰西斯·培根）。尤其是他1944年的作品Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion（以受难为题的三张习作），有两秒左右的特写。这普遍被认为是培根的第一幅成熟作品。这幅三联画描绘了三个扭曲的人形生物，在血橙色背景之前面呈痛苦之色。三连画是中世纪祭坛画的常见形式，这个作品又以受难为主题，展现了人形生物的挣扎，其宗教隐喻与影片相呼应。 同时培根个人作为艺术家的挣扎也众所周知。他拒绝承认在这幅三联画之前的许多作品。他花了很多时间寻找能让他持续保持兴趣的题材。不断寻求个人突破，追求完美。影片中的儿子也想要寻找一个有突破性的、完美的主题。儿子所承受的痛苦就如人形生物和培根一样。这个访客的出现不仅让儿子性向觉醒，同时也让他在艺术上找到了寄托和灵感。

二

片中父亲在阅读列夫托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，并对访客说你是Gerasim（盖拉希姆）。我没有读过这部小说，但根据简介和人物分析了解到 “in the desert of falseness and fakery that is Ivan Ilych's world, Gerasim is the lone oasis of genuine honesty and kindness.”（在由谬误和虚伪组成的伊凡的精神沙漠里，盖拉希姆犹如唯一的绿洲，代表着诚实与善良。）父亲与访客之间虽然没有肉体上的亲密关系，但在父亲心中，访客所给的理解、慰藉和支持在他心中构建了一个无法磨灭的、热烈的亲近。 三

在车戏之后的沙漠影像时，父亲又提到了 “you seduced me, god. And I let myself to be seduced. I was taken by force.” （上帝，你引诱了我。我也让我自己被引诱了。我是被动的。）父亲的独白让我想到了Petrarchan love（出自意大利诗人彼特拉克笔下） – 指不求回报的爱与热情，有时被引申为对上帝的爱。

四

帕索里尼运用了好几处特写来捕捉母亲脱落在地上的衣服。个人认为他是在揭露和嘲讽母亲撕裂了作为资产阶级忠诚的太太、温柔的母亲的面具。（衣服=面具）尤其是在后来的影片里，工人与母亲偷情后，两者衣服散落重叠在一起，颇有阶级差异的崩塌和融合之感。

帕索里尼在谈及《定理》里神秘闯入者的身份时说他是上帝的代表。

上帝闯入一个资产阶级家庭（父、母、儿、女，加一女仆）并为每一位成员带来启示，令他们认识到其生活着的、服务着的社会何其荒谬。

所以我们知道这里有问题，那然后呢？我们该怎么做？

这是帕索里尼在电影中提出的核心问题。（代表上帝的闯入者并不重要，重要的是他带来的波动。）

在下半部的电影中，陌生人莫名离开，也没有给这家人留下一种通用的困境解决方法。帕索里尼通过这个受神启示的家庭展示了五种人对于自身困境的应对尝试，无一例外是以讽刺的结局收场。可以说他也没有想好到底有什么方法是可以给大家的，但我认为这是种审慎。

我们先谈女儿的尝试。女儿在受启示前，是把父亲当作偶像的，对其它男性避而不及，是人还没有自立的象征。在被神启后，她又以神为偶像，但神并不提供一种可做的方法，她就陷入迷失了，对于现实无从招架，也没有能力寻找自己的方法，便成了神经病。

然后是母亲，其实是资产阶级空虚家庭的代表，靠出轨来暂时地平复虚无的侵袭，但其实不过是安慰剂，没有实际作用。片中有一段母亲出轨，完全没有留意到附近的教堂，出轨后倍感挫折又返回原地，进入教堂惭悔的情节。说明神启啥的，一激动都抛诸脑后了。

然后是儿子，他是艺术家的代表。这一情况相当有趣，因为说到底，帕索里尼是用艺术的形式去说这个故事，从这中可以窥探他对艺术的理解，以及对其它一些人对艺术的理解的批评。

儿子对神启的反应就是用艺术去追忆那个神启的瞬间。他第一张作品是表达代表神的陌生人坐在草地上的椅子上的绘画。当然他认为通过具体的、现实主义的复现是不可能的，因此他诉诸线条和颜色两种基本的形式去表达这一画面。观众仔细看那副由不同颜色线条组成的画面还是能够看出来的。

蓝色是上帝的眼睛，白色是衣服，绿色是草地

但之后他就越发觉得人在表达神启这一瞬间的无力，他就开始走向一个极端，开始追求随机性。或者说就是追求一种创作上的自然主义（所有的操作都不是人为、有意识地选择，因为人不能做到复现神启），因此在随机之中，更能“撞出”那种塑造人的神秘力量的闪现。

为求无人为预设，蒙眼选颜料

的确有人就是以这种方式去看电影的，要追求这样的一种没有人做预设的真实，一定要偶然间撞出点啥。没错我就是在说《岛屿上的煎熬》。但这个以自然方式捕捉片段，再由人有意识剪辑一起，它的剪辑难道不是一种人为吗，好像是只追求摄制的自然，而不追求剪辑的自然，其实无法自圆其说的，一深究就要用“我感觉到了”做挡箭牌。

所以这种方式到底能不能带来改变，能不能回应到那个对周遭失望，能不能回复神启呢？我自己认为是不能的。当然这样一种主张的人去看电影里的这个桥段，可能会给不一样的解读啊。

而帕索里尼的电影，就完全是充满人为意识的，没有什么是随机靠撞出来的。（可能更具体地说是在定理和萨罗中，所有元素是构思好再精确执行的。）

然后是女仆，她辞了职，不再服侍有钱人，拒绝这样一种剥削。但很快，就有另一个女仆进驻了，甚至是与她同名的，剥削情况不因一个人的觉醒而改变。她自己回到乡下，其实就是想引领这些乡下的人反抗，她自己就是摩西或耶稣这样一种的角色。里面她治愈一个满脸豆豆的男孩甚至都是与帕索里尼的《马太福音》里耶稣治愈病人的方式是一样的。所以她作为传教者回到乡下，能不能够像《圣经》里一样吸引到信众呢？帕索里尼给的回答是不能，大家只把她当新闻，围观完后就散了，更谈不上什么信众了——这里可是现代社会呀！因此女仆相当于是“死”了，不是像耶稣一样的肉身覆灭，而是理想的死亡。因此她自己把自己埋在土里，等待一次复活。相当于对社会绝望，什么都不能做，只能靠等灭绝的到来了。

但《马太福音》是一部不得不看的电影啊，它对准一张张无产阶级面孔的摄影带给观众的冲击力是难以言喻的。可以说就是帕索里尼电影序列里的“神启”之作，而后缠绕帕索里尼的就是怎么办的问题。

最后一种情况，就是父亲的放弃社会身份回归自然。

这里特别掉书袋啊，帕索里尼引用了托尔斯泰的《伊凡伊里奇之死》，在豆瓣上就可以搜到原文，写得很棒啊。纳博科夫甚至把它选到短篇小说前几的位置，但他比较关注的是技巧而非“放弃社会身份回归自然”的思想。契诃夫就有对托尔斯泰的回归自然的观点有过回应，就是他不能认同，因为农民的生活，就是很苦的，生病了没人医就是等死，他自己作为医生是推崇科技的进步的。契诃夫和托尔斯泰共享的就是对等级的现代社会麻木人的反感，但解法是不是就是回归自然，放弃社会能带来的科学进步，当动物呢？我想帕索里尼和契诃夫在这点上意见差不多，都认为不是，我们不可能放弃所有发展得到的知识的，这本身有点蠢。

回归自然

帕索里尼真不愧是电影诗人，片中台词不多，但是每一句都是那么有诗意，配上富有神话色彩彩的配乐，整部影片就像是一首短篇诗歌。片头的黑白那一段节省了很多时间，明确的交代了故事的背景；片中的沙漠暗示着全家人最后会被放逐，这都是大师级别的电影手法啊！但是，我还是觉得影片有一些画面是画蛇添足，不需要这些画面，影片丝毫不受影响。也许这是帕索里尼最现代的电影吧，不过神话色彩依然很浓厚。 帕索里尼将闯入者塑造成了神和无产阶级的化身，而这个家庭则代表着资产阶级。家庭里所有人都迷上了闯入者，他的出现让让所有人感到前所未有的快乐，让他们够正视自己的缺陷。不知道他们有没有考虑过：这一切，是是神明带来的毁灭，还是神明带给他们的启示？ 我认为以上两种情况两者皆是。闯入者走后，全家人都被放逐在无穷无尽的精神沙漠之中。有的人得到了启示，有的人自己毁灭在了沙漠之中。无产者究竟是有多么神奇的力量啊？以下是我的观影结论：无产者可以带给资产阶级启示，也可以将资产者放逐到无穷无尽的精神沙漠之中。这是电影的主题，也是帕索里尼所认为的定理。而这一切，真的是现实的定理吗？如果目前不是，将来这些会成为现实吗？