间谍之妻

好久没有看到苍井优的新作了 看了预告片的影像风格更是让我眼前一亮 一直很期待这部片子的资源

一个为爱被迫使正义成为信仰的女人，一个为了正义牺牲爱意的男人，一人一次告密，两者的反应截然不同，男人暴怒质问，女人崩溃昏倒，这注定了两人的截然不同，也注定了结局的悲情

大量的室内戏把人物封锁在自我之中，战争推动正义继续向前，正义逼迫着爱意退后，戏剧感是无法避免的，毕竟这种情感关系太过极端，即不生活也无体验

框架是战争，立意是反战，思考小了看是爱与正义孰轻孰重，往大了看是自我价值的对立，这部影片之所以让人感动的原因，是因为他为了自我价值留下了后路，也给予了态度，女主为了男主安全舍弃了侄子，男主为了女主安全（更好实行自己的正义）篡改影片，让女主在本国还能苟延喘息，两次反转不够，伤情人貌似死了，证明却是伪造的，女主靠着残存的爱支撑她去了远方，

“不相信你死了，我更不相信正义结束了，你不会对我有任何一丝的爱了”这是我自行脑补的一句话

爱与正义同样是普世价值的两个分支，总会有人想把他们分出了你高我低来，可是价值既然普世，两种其实并无差别，斗争之后的和解是必然的，只是谁坚持的时间长，谁就是看起来胜利的那一个，影片的答案很简单，爱胜利了也输了，正义胜利了但没有存在的必要了，二者此消彼长，和解就是唯一的出路

“当时我还在读研，看到媒体上宣布黑泽清导演《1905》，梁朝伟和松田翔太出演时，我非常兴奋！战前的世间残酷如果让黑泽清老师拍摄的话，那是多么美妙的事情”本片的编剧之一滨口龙介在接受日本媒体采访时这样提到。黑泽清新片《间谍之妻》对于黑泽清自身而言确实是一次全新的挑战，这是他第一次拍摄年代剧，同时整个《间谍之妻》的企画是出自自己的学生，自己更多的是以“参加者”的身份加入到本片，这种全新的体验也让已经年过60的黑泽清非常兴奋。纵观整部作品，确实到处都充满着滨口龙介和野原位这对《欢乐时光》组合的元素，同时整体氛围依然保留着黑泽清电影的魅力。

《间谍之妻》的企画其实始于野原位，当时他参与了正好NHK-8K的创作企画会议，正好自身是黑泽清的学生，而黑泽清出身于神户，于是他立刻邀请了自己的好友，一同创作《欢乐时光》的滨口龙介一同开始创作。起初，他们一共写了两个关于神户的故事，一个是关于现代的神户，而另一个就是《间谍之妻》。而黑泽清在读完剧本后，非常喜欢，于是整个《间谍之妻》的企画正式始动。黑泽清曾多次表示电影剧本如果不是自己参与制作的话，很难实现他想要的映像。但是这次滨口龙介和野原位的剧本原型，他保留了80%，自己只是在整个剧本的基础上稍作修改。这或许也和今年黑泽清自身作品对于“夫妻”或者“女性”关注度的提升有关联。其实，《间谍之妻》的故事处处能够感受到滨口龙介和野原位对增村保造的喜爱。增村保造在60年代创作了大量以“妻子”为主题的作品，包括《清作之妻》《华冈青州之妻》《妻之告白》《妻二人》等作品。影片中对于女性对爱的执着，对爱的冲动所带出的破坏力展现的淋漓尽致。而影片中苍井优扮演的“妻子”也可谓是一个爱的矛盾体。而正是这种类似增村保造电影中若尾文子的角色，让黑泽清的映像能力得到了充分的发挥。出道于粉红电影的黑泽清，“女性角色”自始至终都在黑泽清电影中扮演着重要的角色。抛开粉红电影本身的“女优电影”的属性不说，《赎罪》里的小泉今日子，《岸边之旅》的深津绘里，《旅途的结束，世界的开始》的前田敦子都在黑泽清电影中起到了非常重要的作用。而苍井优在《岸边之旅》登场数分钟既拿下电影旬报年度最佳女配角的壮举，也算是此次《间谍之妻》合作黑泽清的前奏曲。苍井优为了准备本片的拍摄，还特意观看了大量1940年代的作品，尽可能地达到时代的还原。

黑泽清在谈到滨口龙介导演的《欢乐时光》时，曾表示自己拍不出这种作品，同时《欢乐时光》也完全可以不用5小时的时长，只是滨口他们一开始就完全没有考虑过片长的问题，所以最终拍成了5小时。其实，争对此次的剧本，滨口也提到与其是让黑泽清修改剧本，其实更多的是让黑泽清去“删减剧本”。黑泽清在公开场合曾提到，如果完全按照滨口龙介和野原位的剧本进行拍摄的话，影片或将超过3小时。当然，作为学生的滨口龙介和野原位一开始就非常期待黑泽清对剧本的修改。而黑泽清在某些细节上的完善也确实让整部作品达到了更进一步的高度。特别是其擅长的“幽灵”元素。其实，本片从某种意义上而言有着和黑泽清初期电影类似的部分。战争时期的那种“丧失感”在此次的8K映像中展现的相当出彩。除了登场人物被时代翻弄，失去自我存在感之外，整部作品的氛围始终被一股“邪气”压制，这股“邪气”我们可以理解为军国主义，也可以理解为战时状态。而其看不清真面目的属性恰恰是黑泽清电影的核心元素。最终，影片随着“间谍”和“狂人妻子”的走火入魔，达到了崭新的境界。此外，一般情况下的日本年代剧，几乎都会从“和风日式”的角度去描写那个时期的日本，而黑泽清却对此嗤之以鼻。他认为日本导演镜下的“榻榻米”永远逃脱不了小津的魔爪。所以他结合当时神户这个对外交流重镇的属性，影片中无论是服装还是建筑，几乎都是洋风登场。为此，整个制作组做了极其精细的时代考证，美术担当安宅纪史在这方面功不可没。黑泽清多次表示没有安宅纪史，《间谍之妻》无法完成。

此外，《间谍之妻》中还有一个令影迷异常兴奋的元素----电影中的电影。无论史战时混乱的时局，亦是黑泽清电影的虚实意境，其实和“电影”元素都非常匹配，更何况是对于现代观众比较陌生的40年代的“电影世界”。而神户作为当时日本较大的对外港口，与西洋文化的交流比较多，而日本电影史的起点其实也在神户。1896年神户企业家高桥信治以私人名义从海外购入了当时爱迪生发明的“活动电影放映机”，并在公开活动中将其成为“活动写真”，而高桥也在一旁担任默片解说员。可以说，从那时起日本电影史正式始动。而高桥一生扮演的影片主人公福原虽史贸易公司的社长，但本人非常痴迷电影，在那个年代居然拍摄自主电影，家中还有小型放映机。整个设定也为之后故事的推进进一步的加深了“间谍”的氛围。影片中时常会出现关于电影的对话，“你去看了沟口的新作吧，是不是又是一部佳作”，这里很多日本影评人分析到很可能是指向《残菊物语》和《浪花女》两部作品。而电影中出现的聚乐馆更是载入日本电影史中的象征性场所。值得一提的是，《浪花女》是田中绢代首次主演的沟口健二作品，而由于胶片的缺失，本片已经无法观看，而从历史上所留下的记录来看，《浪花女》的故事和《间谍之妻》又存在着很多相似之处。此外，影片中还引用的山中贞雄经典作品《河内山宗俊》，这一系列的电影元素也充分体现了黑泽清们对于“电影”的痴爱。

今年新冠病毒席卷全球，世界仿佛又回到了战争岁月，而黑泽清的首部战争题材作品在今年收获威尼斯国际电影节最佳导演奖，可谓意义非凡。希望这位已经年过60的电影奇才能够继续给观众带来只属于他的映像世界。

原载于深焦：//www.weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404579990451912937#_0

个人企画黑泽清深度访谈：//www.youtube.com/watch?v=o4qedMDMDHg（无字幕）

本文全长版首发于深焦DEEPFOCUS，节选版曾发布于《环球银幕》杂志。特此声明。

在影片《间谍之妻》（2020）中，由身为电影迷的男主人公优作（高桥一生饰）所拍摄的悬疑影片忠实地遵照了同时代好莱坞制式下的故事编码。犹如劳拉·穆尔维在她那篇名声昭著的《视觉快感与叙事电影》（1975）中所说的那样，我们看到父权的秩序是如何通过电影来“控制着形象、性欲的看的方式（looking）、以及奇观（spectacle）”[1]——当优作在公司的年末联欢会上第一次播放这部影片时，我们发现一个刻意的女性面部的特写镜头（当女主角在电影中摘下面具的那一刻）与观众们的惊呼声构成了视觉欲望满足的瞬间——“在一个被性别不平等所支配的世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的/男性的和被动的/女性的”。[2] 这也是《间谍之妻》利用戏中戏企图揭示的被性别所编码的历史构造。以1940年太平洋战争前的日本神户为舞台，《间谍之妻》讲述了作为电影迷和世界主义者的丈夫优作与深爱优作的妻子聪子（苍井优饰）在分别目睹了日本军队在满洲进行的人体实验后，对互相心意的猜疑；以及两人合作周旋在军国机器与人类大义间的故事。

《间谍之妻》片名中所蕴藏的与性别相关的两层涵义已经在其他影评中被多次提及，[3] 这种读解旨在强调聪子的两个身份——“间谍”或/与“妻子”——之间的张力。作为“间谍”的聪子在成为国家的叛逆者之前首先背叛了丈夫与他的家庭，把丈夫的侄子文雄（坂东龙汰饰）送上了断头台。从早期宏观描写二战的《日本最长的一天》（1967）到刻画个体士兵战时遭遇的《人间的条件》（1959-1961），再到近年来以女性为中心的《在这世界的角落》（2016）……以二战为主题的日本电影在历史叙事上不断强化的男性/主动/加害、女性/被动/受害的二元性别模式在《间谍之妻》中面临了直接的挑战，作为“间谍”的聪子置身于男人们的斗争中并充分发挥了她的主体能动性。如黑泽清所说：聪子确实是日本电影史上少见的女性角色。 [4]

然而，回到“妻子”的层面来看，聪子的这种能动性又是直接面临限制的。除了“妻子”之外缺乏社会角色的聪子在最大化地满足了自己的欲望（与丈夫一同去美国）后，又不得不服从于丈夫的各种计划和安排、并做出最终的妥协（与丈夫在旅程中兵分两路）。关于这种受限的能动性，影评人田中龙辅借用本片中的道具国际象棋做出了精彩的解释：[5] 丈夫优作始终占有先手、而妻子聪子即使再怎么回应，也只能屈居于后手。“棋局”的第一步在于丈夫优作在满洲目睹了日本军的残虐，燃起了将相关文书与影像公诸于众的决心，妻子才选择堆砌起怀疑、背叛甚至是胁迫丈夫的高墙并与之对垒。此外，优作也正是首先通过散落的棋子察觉到了妻子的异动，进而调整了对妻子的回应策略。聪子与优作在餐桌上“对弈”那场戏里的阴阳脸使得这场棋看似各有千秋、势均力敌，但“间谍之妻”那字面意义的二重构造并非是平等的，而是因为先有了优作成为“间谍”的决定，才有了优作的妻子成为“间谍”的回应。

《间谍之妻》这盘棋局的背后，是导演黑泽清与编剧滨口龙介、野原位对父权社会权力构造（过于赤裸的）的直接展示：片中人物的动机始终都是建立在社会契约之下明确的身份关系之上的。为了阐述这个问题，我借用片中的两组人物关系作为对照：优作/聪子（夫妻）与国家/泰治（东出昌大饰）（君臣）。从故事上来看，聪子对优作的爱和泰治对国家的“忠孝”（如其墙面上所挂的字画所示）背后存在着极度类似的逻辑：对于聪子来说，只要能维护小家的圆满，出卖他人（文雄）是可以接受的“必要牺牲”，这也和泰治的尽忠职守形成了一种互文。“用国家动员男性、用家庭动员女性”是日本在二战时期的一种惯用策略。如黑泽明在国策片《最美》（1944）里刻画的，被动员起来为帝国制造武器的“女子挺身队”那样，母亲/妻子们与国家之间的关系需要以战场上的儿子/丈夫作为纽带相连接。假设优作并不是一个良心发现的世界公民而是一个普通的军国青年的话，聪子对家庭与“爱”的确信和执着将不可避免地使其回归成帝国所喜闻乐见的动员对象。因此，与其说聪子和优作是“先后手”关系，倒不如说两人是“玩家”和“规则制定者”的关系。这也是为什么只有当聪子打翻棋盘的那一刹那，她才在无意之中对优作（和他的规则）造成了威胁。但仅仅凭这一点灵光，终究是无法改变棋的下法的。

因为缺乏了可能的前史，我们无从得知为何聪子/泰治会对优作/国家产生那么强烈而决绝的感情。换句话说，这种父权的构造是创作者刻意而为的“强设定”，它提供了一个明确的自己与他者之间的界限。从这里我们得以看出黑泽清们试图讲述的是一种日本人在二战时普遍的精神状态，而这种身份先行的设定在好坏意义上都加强了类型故事的疏离感。它使得我们既无法完全共情聪子那狂热的“爱”、也让泰治那理应存在的“义理”（对国家）对“人情”（对聪子）的张力无迹可寻……这虽是对日本历史上的“家国同构”的一种行之有效的揭示手法，但倘若只是回归到模式化的架构内进行道德说教，《间谍之妻》或许并不能超越其所引用的新闻宣传片。因此，我认为黑泽清们提供的性别批判并非坐落于最表面的人物关系上，而更多是在电影里——更准确地说，是在“电影的电影”之中：除了使用到了真实存在的纪录影像来唤起观众们对历史的记忆、并引用因战争而早逝的山中贞雄导演作为对帝国的控诉，一种更为激进的性别解读还应当坐落于影片中人物对影像及现实的“看”这一行为、以及这种“看”对历史的呈现与扰乱之上。

首先，对于纪实影像及其现实指向的“看”作为一种弥合性别（以及性别作为阶级）间的差距的方法而存在。影片前半，当聪子误以为优作与弘子（玄理饰）出轨并与优作对峙时，优作对聪子说：“（关于满洲）你什么都没有看到。”在这里，“看”以及“看见的对象”成为了夫妻间的差距。而“男主外、女主内”的家庭分工传统决定了只有丈夫才能拥有亲身游历殖民地并见证历史残酷的机会及移动性（mobility）。亲眼看见了尸山里爬出来的弘子的优作与什么都没看到的聪子之间的裂缝是无法仅仅通过语言来弥合的，因此这种差距不仅是信息上的、更是经验和感知上的。影片的第一个转折出现在聪子亲眼观看她从优作处偷窃来的有关细菌实验的笔记与影像之时：帝国实验的暴虐、殖民地的尸堆、受害者空洞的眼神……是这些纪实影像激发了她第一次主动的“间谍”行动。

换句话说，是纪实影像弥补了聪子与优作在经验与感知上的差距，并激发了前者的主动性。事实上，见证现实的重要性在《间谍之妻》中被多次提及。在影片中盘聪子为优作放哨的段落，面对平安归来的优作，聪子激动地说：“我感觉自己好像成为了你的眼睛。”在这惊心动魄的瞬间，两人间的关系得以超越社会契约层面的定义，通过共同行动达成了一种身体层面的联结。导演黑泽清在采访中也提到，他之所以要在结尾加入并不存在于滨口·野原剧本上的、聪子在精神病院“看到”日本被轰炸的一幕，也是为了让她第一次“亲眼目睹”战争的实态并得以真正地与优作达到平等。[6]

除了直接指向现实，纪实影像也提示了一种对历史暗角的觉察。在这里直接与优作等人在满洲翻拍的人体实验胶片所对照的，是两人在电影院观看《河内山宗俊》正片前被强制置入的殖民宣传片（这种做法在帝国主义的历史上非常常见）。如果说后者是作为一种父权社会的规范技术被应用在创造帝国主体的计划中去的话，影迷优作的私人摄影机所记述的对大历史的反抗叙事则无疑是不为规范所容忍的。而因为与纪实胶片一起作为别样历史被拯救出来的是身为“目击者”而非“受害者”的弘子，在这里黑泽清寄予了这种反官方叙事女性化的期待。但更为讽刺的是，这个活过了异国处决的女性证人最终又因为性犯罪在她的“祖国”被抹杀。

如果说对纪录影像的观看提供了对历史暗角的拯救以及与他者共情的空间，那本作结果中对悬疑剧的观看更是指出了电影所涵有的一种主动改变历史的潜能。黑泽清在影片尾声通过影像的错置对叙事电影的性别构造开了个巧妙的玩笑：在宪兵司令部里，一众男性正在等待着他们预料之中的满洲纪实影像，但映入眼帘的却是聪子那张美丽动人的脸。在这里，聪子的脸变成了一种幽灵般的“回眸”：它浓缩了“导演”优作与“演员”聪子之间关于爱与争斗的记忆。本应是实证的、历史的、军国的“罪证”转而被一种虚构的、未然的、个人的“故事”而替代。聪子那不合时宜的出场也改变了叙事影像被观看的方式，把女性从男性视觉快感的幻觉中短暂地解放了出来：在这高光时刻，虚构的奇观（女性）完成了对现有秩序（男性）的扰乱，它依靠自身那被权力所渴望的（如穆尔维所说：男性性欲的）幻觉拒绝了权力者们所期望的凝视。但自相矛盾的是，这种立足于表象的反抗仍然献祭了这个故事里的真实的女人——作为演员的聪子。

特别感谢2-3与沈念在此文写作过程中的提前阅读与意见。

[1]: 《视觉快感与叙事电影》劳拉·穆尔维，译：殷曼楟。//maolei.files.wordpress.com/2010/06/visual-pleasure-and-narrative-cinema-by-laura-mulvey-1975_cn.pdf

[2]: 同上。

[3]: 「Bright Future」田中龙辅，NOBODY ISSUE 48, p.16-17；「『スパイの妻』の「軽さ」が持つ倫理的な意味とは」荘子it, //www.cinra.net/column/202010-wifeofaspy_kngshcl

[4]: 「黒沢清：「何かを見た」人を撮るということ」田中龙辅、渡边进也，NOBODY ISSUE 48, p.9. 黑泽清提到或许只有增村保造镜头下的若尾文子能与其相比较。

[5]: 「Bright Future」田中龙辅，NOBODY ISSUE 48, p.16-17.

[6]: 「黒沢清：「何かを見た」人を撮るということ」田中龙辅、渡边进也，NOBODY ISSUE 48, p.14-15.

它俩的共同点就是：实际上都是NHK投拍的日剧SP(日剧圈外人可以理解为“电视电影”)，结果拍出了超越电视电影乃至一般院线电影的艺术和技术水平，于是都在后期制作时弄了一个剧场版本去欧洲影展摘金夺银。

《间谍之妻》是NHK给自己的8K卫星频道准备的日剧SP,8K全流程制作，已经于6月6日在NHK的BS8K频道播出完毕。去戛纳参评的电影版是画质降级版本。NHK版的时长比电影版短一分钟。

李沧东《燃烧》是NHK当初搞的“亚洲新锐导演把村上春树作品拍成电视剧”计划的一部分，最后拍成了电影。但在日本国内，仍然是由NHK在旗下的4K卫星频道BS4K先行播出剪辑成95分钟的日剧SP,然后才安排院线上映。NHK 95分钟版《燃烧》两位男主角的配音是柄本时生和萩原圣人。后来发行的蓝光版换了配音。

难得的日本导演对战争历史的反思。 作为社长的男主优作在中国东北亲眼目睹了帝国军队在大陆上的罪行，在国家利益和普世正义之间选择了正义的优作决心在第三国向全世界公开证据。女主聪子最初远离战争，优作从东北带回的护士女子让她心存芥蒂。在餐桌上，聪子追问优作关于护士的身份。此时的她，对丈夫优作的正义感和战争暴行都近乎视而不见，她在乎的是自己的家庭幸福。优作对于自己在东北的所见所闻和对护士背景的解释她都将信将疑，甚至听不进去。 晚餐的光线照在优作的侧脸，一半明亮一半阴暗。聪子看到这样的脸，丈夫所说的话都像是明亮的一半，然而似乎自己的丈夫在隐藏着什么，如同另一半的阴暗。这"隐藏"的事实让她担心自己幸福的家庭被破坏。聪子对丈夫优作满是怀疑，想要看清那若有若无的关于丈夫和护士的关系，却无法相信优作对自己的辩解。

晚餐

护士在全片只有一个特写镜头，柔弱和不安的眼神让人无法忽略，是会吸引异性的样子。这个镜头加上优作偷偷示意她赶快离开的小动作，让聪子对丈夫的怀疑更容易被理解。

护士

第二个画面。优作决定了公开帝国军队的罪行，他走在街上，远处一只部队走来。路边的群众面向部队欢呼致敬。而同一个画面中的优作靠着路灯，背对街道，对于部队的到来冷漠无动于衷，和行人们对部队的态度形成鲜明对比，这是优作对于侵略战争的立场。

部队

本片画面考究，充满秩序感，令人印象深刻。

《间谍之妻》大基调是反战的，但创作者想写的，还是女性在夫权社会里的被动和弱势地位。女主聪子在妻子和间谍的妻子两种身份之间，其实是没有立场的，她只有对丈夫的爱，这种爱几乎完全等同于顺从。 聪子也不是没自己拿过主意，她告发了丈夫的同党以保护丈夫。但这一节显得突兀强加，动机上不能自圆其说，结果上也解释不过去 --- 即便同党没有招供，丈夫真能安全逃脱？他可是战争时期的叛国罪嫌疑犯。 聪子第二次顺从自己的意志，就是看完纪录片后决意反战和反对自己的国家，道德上加入丈夫的行列，行动上成为一名间谍的同党。这个巨大的转折来的极不自然，有一点令人狐疑：人性的自私懦弱，不是一部纪录片就能轻松克服的吧？不是每个人都能这么轻松地去掉民族国家身份，成为一名“世界公民”吧？ 所以是情节毁掉了创作者想营造的主题表述，电影过于热衷于罗织事件的转折，而缺乏令人信服的人物心理动因铺垫，观众出现怀疑，说理就再无可能。

但值得赞许的是创作者对日本战争期间所犯罪行的揭露。直接呈现日军在满洲进行化学武器人体实验的罪行，这对今天的日本右翼势力是一种直接的挑战吧？这一点看还是要对《间谍之妻》表示敬意！