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1 ) 缓慢的水、生活，以及蔡明亮
这些虽是同志片的特指，但生活中的无奈和绝望是共通的。所以片中展现的情绪，于异性恋者同样有共鸣。这就归功于蔡刻画生活的功底了。我很是欣赏他深入生活的力道。这种力道最直接的表现，是其最为人称道的优点——几近与现实等速的节奏。
这一是缘自他从吃饭、尿尿等不为人重视的细节来展开表达。我并不很接受伍尔芙的意识流，但却接受了蔡明亮。或许只因我是女人，对细节有着爱不释手的迷恋。很多女人都是这样，可以从普通而孤立的生活场景中获得美感。这是她们思维方式，不同于男性的宏观把握。
二是缘自处理这些细节的时间，蔡都以挑战人耐心极限的任性来放置着。而这种表达不得不说确实更接近真实。当父亲在黑暗中长时间面无表情睁着双眼，他的心情他的沉默都可以想见和体会，短了便不足以表现，也不足以让观众进入人物进行代换性思考了。虽然节奏慢，但是蔡的镜头逻辑是要用脑子想的，要看懂是要动脑子的，所以我看的时候不觉得乏味，反而注意力很集中。
除却特殊的节奏感，蔡明亮的镜头感我也喜欢，有一种吸引力，有现场感。与阿巴斯相比较，阿巴斯的镜头是导演个人的，比如《橄榄树下的情人》一片中，从反光镜中拍人，还有片末俯视橄榄树林中移动的两个白点，那都不是人的视角，是导演的视角。而蔡明亮的视角很现场。潮水的声音、碗筷的声音，首先是声音上营造氛围。再者是平视的镜头，使观众如临现场，有强烈的参与感。比如开头部分，听着导演喊话和嘈杂的潮声，我跑神疑惑自己就在片场，而不是荧幕前。再如小康的家，看母亲掰西瓜，那寻常的画面也是无比亲切，仿如我也在那个房间里。而当我们处于某个生活现场，那么身边发生的事便是看多久都不会腻的。有人质疑蔡明亮的片对话过少，可我们自己一天又能说上几句话呢？也并不觉得闷啊。如果说阿巴斯的片、塔可夫斯基的片是缓慢然而诗意的，他们是把生活艺术化，那么蔡明亮不是诗的，他残忍但不残酷，他是把艺术还原给生活。
对于蔡明亮的这种理解和表达方式我是共鸣了。因为红着脸说我也曾有过这样的“艺术追求”，好比伍尔芙致力的意识流一派，我也幻想过平静地记录生活的一切，会怎样。好吧，我承认我有休谟经验主义的倾向，即将生活理解为一连串扑面而来的感官体验。而当蔡明亮在这里用镜头完成这个重现时，我是有着某种激动的。这种激动，具体表现在，我被一个个有力量的镜头充斥着，平静而入神地看完了《河流》这部片。
2 ) FIFF21丨DAY3圆桌《河流》：蔡明亮和李康生的爱情电影
主持人：@子夜无人
选片人代表：@我略知她一二
主持人 子夜无人
大家好，欢迎大家来到第21届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第三天，接下来我们讨论的电影是蔡明亮执导的《河流》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！
场刊嘉宾 鲍勃粥
大家好，我在场刊给《河流》打了四星，《河流》也是本届电影节中我最喜欢的电影。无论是蔡明亮独具作者风格的镜头与节奏，还是对于水流/河流这个元素的表达，还是疼痛和性爱的双重隐喻，都极富魅力。伴随着一种不具名的且悠长的哀伤，影像和情绪一同处在一种漂浮/漂流的状态，和时间一同往下不断绵延。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我打的X，我特别不喜欢蔡明亮，每部都是。我觉得太作了，他的镜头没有美感，这个特别主观，就是和导演气质不合，我承认我拉了进度条。
场刊嘉宾 果樹
《河流》我给了2星。我觉得《河流》其实有点泯然于蔡明亮若干同风格的影片中，我觉得它不如《洞》。《河流》在议题大胆性上冲出了一条路，但是在其隐喻的指向性、主题的凝练感上，都不如《洞》。
场刊嘉宾 RyanRyqn
相比于阿彼察邦，这俩亚洲导演经常被提到一起，我觉得他和阿彼察邦影像美学的完整度、气氛的营造不是一个水平的。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得拉进度条基本上至少破坏了蔡明亮电影中最重要的一个元素，就是时间。能够凝视被情绪和物质实体化的时间其实才能够算观看了蔡明亮的电影。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我明白这种电影“时间”是个很重要的元素，但我觉得《河流》里“时间“这个点用得很差，让人不能静下来。相反，阿彼察邦每部我都很喜欢，因为我看到了阿彼察邦对于催眠运用上的创新。
场刊嘉宾 果樹
观看蔡明亮的影片是很需要状态的，你是否能被他的影像魔力带入情境，会极大影响你对他影片的评价。而我认为《河流》里的人伦部分带来的争议，其实是反作用的，也就是说，当我刚要跟随人物共情、去感知人物的状态与情绪时，我会被人伦的部分给拉回理性，这对我的观影是具有破坏性的。
主持人 子夜无人
那进入第一个话题，如果还能回忆一些细节的话，这三个人各自之间与欲望的关系形态，你认为他在表达上有没有不同的亮点？放在一个三口之家里高度集中每个人不同的欲望关系，是否会有过于猎奇的嫌疑？如果已经回忆不起来具体细节的话，其实谈谈这部电影对于欲望的表达带给你的感受即可。
场刊嘉宾 鲍勃粥
其实《河流》在非常弱化家庭的部分，小康和父亲被观众判定为家人实际上发生在影片第三十分钟，他们才共同出现在家中，而在此之前，包括小康在路上摔倒他父亲去扶他，被展现的信息都并没有像观众明确他们是一“家”。
父亲独自回家，打开冰箱拿出饭，进食，和母亲回家，打开冰箱，用的是完全不一样的机位，所以刻意制造了一种空间上的错位感。
场刊嘉宾 果樹
粥老师精确到了分钟，开始在细节上鞭打我了，作为《樱桃》那场输给我的回报吗？
场刊嘉宾 鲍勃粥
没没没没。
选片人代表 我略知她一二
粥老师内心狂喜。
场刊嘉宾 果樹
我记得我在看《河流》的时候，我也在想，欲望应当如何表达。
场刊嘉宾 鲍勃粥
这个家庭本就不是真正意义上的家庭，只是我们将它理解为了家庭，然后再带入了我们的伦理。家庭从一开始就是在分崩离析的，直至最后一巴掌过后母亲独自在家发现父亲房间内的顶棚板倒下，“河流”冲进房内，这个名存实亡的家庭才真正破碎，达到爆发。
简单来说，当父亲已不是心理上的感情上的父亲，而只是纯粹的事实上的生理上的父亲时，乱伦带来的冲击已经被大幅削弱了。
场刊嘉宾 果樹
我认同蔡明亮对于欲望的某些看法，比如它应当带来一定的痛苦，比如它应当在直面的过程中带着愧疚与自省。但是我认为他在将这些具化到情节上时，没有完成得很好，它选的路与其说是猎奇，不如说是省事。它选择了不够高级的路去引发我们的观感，不管这种观感是被冒犯还是被击中。
换句话说就是用极端化的手法来试图呈现普适性的主题了，反而击碎了我们原本可能达到的共鸣与沉浸。
场刊嘉宾 鲍勃粥
这点我其实同意你，但我不会说是“省事”，我会说是一种足够大胆的“直接”，或许这是最简单的方式，但是同时也是最难的方式。
场刊嘉宾 果樹
创作过的人都懂，看起来或许是最难的（天啊他居然敢这样拍），其实是最简单的（这样搞就行了嘛，我不信还有别人这样拍）
场刊嘉宾 鲍勃粥
但是我觉得他的把握依旧是恰当的，至少我觉得，没有被奇观化，没有成为一种纯粹的abstraction.
主持人 子夜无人
果老师用“经验主义”压人吗？
场刊嘉宾 果樹
没有没有，哈哈哈哈。
场刊嘉宾 鲍勃粥
看看果老师的电影，想看。
场刊嘉宾 果樹
粥老师将军了，我只有短片、没有电影，我哭了。
但说回来“奇观性”这一点，真要有我就是X了。我觉得《河流》可以对比一下蔡明亮其他作品也看看，不会吧，粥老师不会没看吧？
场刊嘉宾 鲍勃粥
看过看过。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我看过他的《郊游》。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得《不散》可以算是影史十佳级的。
主持人 子夜无人
我的下一个问题会比较具体、细节，就是全片其实在所有激烈爱抚、表达情欲的场合，情绪都是不动声色的，反而最大的一次激烈情绪应该是父亲认出儿子后的那一巴掌，这一巴掌你觉得是否是电影情绪的败笔？
我这么执着要问是因为我觉得是，我觉得父亲那一刻可以有震惊、不可置信，但不应该打巴掌，打巴掌就把“伦理梗”一下子推到了顶峰，我觉得很掉价，这个巴掌是我对整部电影最大的不满。
场刊嘉宾 果樹
很掉价 +1，这还是回到我刚才的论点。蔡明亮选择了最简单的一条路。完了我想改成X了，我觉得按我圆桌说的这些，把《河流》批成这样，不打个X都说不过去了，我还是想办法夸一下，找补一下，不然这个2立不住脚。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我就觉得挺无语的，那一巴掌。
场刊嘉宾 鲍勃粥
既然Ryan刚刚提到阿彼察邦，或许邦哥是催眠的没错，但是蔡明亮并不试图催眠任何人，你不需要去“进入”蔡明亮的世界，因为那个世界是真实存在的，而且是非常具有官能性的，包括性爱，包括毫无避讳的拍摄人物上洗手间等等，《爱情万岁》中也是这样，这种我们平常要避讳的其实是人类无法逃离的最原始的肮脏。这种肮脏和疾病的表达或许看来是不够高级的，但事实也是现在的许多作者避而不谈的。
场刊嘉宾 果樹
其实我想夸夸前边的情欲场合的不动声色。虽然在大的主线上，蔡明亮选择了轻松的路来走。但是具体到每一场的执行上，蔡明亮还是质量在线。
情场的不动声色，就很映合河流的暗流涌动之感。它的压抑、不见天日，能很好地表达出蔡明亮对于欲望给人带来的自省与自卑感的主题。毕竟《河流》在我眼里确实不是一文不值，我只是略有失望，更希望看见蔡明亮更加高阶的处理。
场刊嘉宾 鲍勃粥
那一巴掌当时我看的时候也是感到非常震惊，但是这一个巴掌其实是一种崩溃的行为化的物理化的表达，他证实了父亲试图维护自己作为父亲这个“角色”所应该做到的父权权威，一种暴力和冷酷一种惩罚，因为他作为父亲的家庭身份已经崩溃，只能通过一种社会对于父亲这个角色的固有认知来试图挽回。
场刊嘉宾 RyanRyqn
所以说蔡明亮这种抽象的欲望表达你们能接受吗？
主持人 子夜无人
我觉得蔡不算抽象了，反而他很具象。
场刊嘉宾 鲍勃粥
蔡一点都不抽象啊。
场刊嘉宾 果樹
我也觉得《河流》相当具象了。
主持人 子夜无人
蔡只是比较折磨人（对于get不到的很折磨）
场刊嘉宾 RyanRyqn
我也觉得很折磨人，看着很难受。
场刊嘉宾 鲍勃粥
每一个行为每一分每一秒都是具象，每一个像素每一个噪点都是具象，并且通过一些外在的元素，譬如河流的水构成了一种以时间为承载方式的统一体。
场刊嘉宾 果樹
对了我要补一句，《河流》我是97年在台湾看的公映版。希望蔡导不要来找我。
场刊嘉宾 RyanRyqn
不过我看了大家说的，我感觉好像略懂蔡明亮影像世界了。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得蔡明亮的电影是值得“凝视”的，而不是普通的看，这是两种截然不同的观看行为。
选片人代表 我略知她一二
这就是圆桌的魅力所在。
主持人 子夜无人
进入第三个话题，从97年的《河流》到19年的《日子》，以及差不多也是前两年的《叔叔》，对于男同性恋亲密互动的具体呈现，还是停留在按摩房里的耳鬓厮磨上，这是创作者的不思进取、不愿意挖掘新时代特征，还是男同性恋的社交方式本身就已经陷入了一成不变的困局？你觉得是否应当存在“属于新时代的酷儿电影”？
场刊嘉宾 果樹
不存在，我更加希望从蔡明亮自身的作品图谱去看待这部影片。
场刊嘉宾 RyanRyqn
是的，哈哈哈这个问题，可能这也是让我很难get到蔡明亮的同性关系的摸索。
选片人代表 我略知她一二
其实《日子》和《叔叔》还是算港台那边的，或许大陆更先进？我指社交方式这一点上。
主持人 子夜无人
还有一个引申点是，我觉得《河流》莫名和《湖畔的陌生人》给我感觉比较像，你们也可以谈谈这一点，它在蔡作品里的位置，或者在酷儿电影这个大类的位置。
场刊嘉宾 果樹
《河流》算是蔡相对早期的作品了，而上一部《爱情万岁》，让他直接站到了顶点。所以在《河流》上，我们可以看见蔡明亮明显也在做自我创作的思考与转型，他有野心去尝试更多创作的可能。
主持人 子夜无人
其实还有一个开放性的话题是，大家从自己私人角度，期待未来看到的酷儿电影，可以展现什么不一样的视野也好、元素也好吗？我总觉得现在很多相关题材还在用几十年前的拍法，我无法说出具体应该有什么不一样，但我觉得该有一点不一样。
选片人代表 我略知她一二
《盛夏未来》这种，是描绘酷儿群体新的方式吗？
场刊嘉宾 果樹
我觉得《河流》之所以在男同议题上涉及探讨，我不认为是蔡明亮有意识地想去展现某个时代节点的某个群体，因为显然《河流》里的设定不具备共性。我更倾向于理解为，他只是借用了这个群体的一些特点，来服务于自我主题的表达。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我不对虚构电影对任何群体的呈现方式有任何预期，因为这一切其实对于群体的反应都并不准确和清晰，而我也不觉得电影对群体需要有反映，倒是希望看到更多的纪录片吧，如果真的要反映群体的变化的话。我觉得只是蔡明亮作为一个作者来表达酷儿作为社会边缘群体的病痛隐喻符号是他的特性，这一点和一个群体并没有太多必然的联系。
场刊嘉宾 RyanRyqn
其实能讲讲酷儿电影有哪些拍法吗？我对这类题材接触也不多。
选片人代表 我略知她一二
像《爱情万岁》里的同性元素和《河流》里的同性元素有什么明显的不同吗？
场刊嘉宾 果樹
我其实觉得此处应该探讨一下蔡明亮视角，对于凝视男同情欲的具体处理。
主持人 子夜无人
@RyanRyqn 我觉得最宽泛的一种不同是，我把你们当作性少数群体拍，和我把你们当作一段爱情关系去拍。
场刊嘉宾 果樹
但蔡显然不是这两种拍法吧。
主持人 子夜无人
对，所以这只是宽泛的，还有一些异类，比如我把你们当作一种欲望的形体去拍，性少数的欲望会加重对“不一样”的审视。
场刊嘉宾 果樹
其实蔡明亮是爱李康生的，他想记录李康生的一切。那他眼里的李康生如果和爸爸做爱，他的视角很值得玩味。
场刊嘉宾 RyanRyqn
那电影里李康生和他爸做爱这个伦理上你们怎么看呢？
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得最重要的可能还是一种疾病隐喻，如果完全的健康或者说一种常人的状态是“生”的话，蔡明亮经常描述的就是一种生与死之间的状态，正如躺着呻吟的李康生，如同那开头的浮尸，甚至借许鞍华之口来表达李康生比模特更像浮尸的状态。而这样的疾病的呻吟有某种意义上成为了和性爱中的呻吟叠加的状态，而疾病本身也成为了酷儿群体的隐喻，成为了社会状态和私人情欲之间的连接点。
主持人 子夜无人
蔡明亮有谈论过自己性取向吗？
场刊嘉宾 果樹
有，在FB上有聊过。他凝视的不是男同群体，不是男人这种生物，而是李康生这个人，这就很让人感动，但他的一巴掌的处理还是掉价。嗯。
主持人 子夜无人
所以他只是爱李康生吗？
场刊嘉宾 果樹
对，他说他不是爱男人，而是，只爱李康生。而且李康生有老婆他不在意，因为是“家人”。他原话是，他感觉自己很幸运能用这么多作品记录李康生的一生，从《青少年哪吒》开始，从少年到中老年。
所以这部在我看来，纯粹就是蔡明亮的转型与实验作品，它打开了蔡明亮的下一个高潮的起点，没有这部作品，就不会有更加高阶的《洞》。
场刊嘉宾 RyanRyqn
你们能谈谈现在的酷儿电影有哪些瓶颈吗？
选片人代表 我略知她一二
自我沉溺算不算？
主持人 子夜无人
怎么说呢，我觉得性少数和性多数之间的“同”和“不同”，那种感觉很微妙，不好把握，大多数时间他们没有大家想象得那么不一样，但又确实有一些根本上的不一样，我没有看到哪个电影真的很精准呈现到这一点。
选片人代表 我略知她一二
如果Ryan近距离接触过同性恋这个群体，就会知道这个群体很封闭，活在自己的世界里幻想着和外界的联系，这个外界当然包括各种不同的男人。
主持人 子夜无人
所以突然觉得《她房间里的云》还挺厉害的，因为它就是拍男欢女爱，男欢女爱要拍出花其实更难。
选片人代表 我略知她一二
同性恋最愿意做的事情是想而不是做。
场刊嘉宾 RyanRyqn
为啥这么说呢？我感觉我周围同性恋很多呀，感觉都还好（来自直男的视角）
主持人 子夜无人
我这么说吧，有一种很复杂的心理是，同性恋既害怕被人打压歧视，但又为此而窃喜。
场刊嘉宾 RyanRyqn
为啥呢？我感觉他们挺自豪的呀。
场刊嘉宾 果樹
如果不曾自卑过，又何来宣扬自豪？
选片人代表 我略知她一二
大部分同性恋是很低沉的。
主持人 子夜无人
这会让他们感觉到自己“不一样”的部分被注意到了，骄傲也来自于被刺痛。
场刊嘉宾 鲍勃粥
反正我觉得和所在的圈层所在的环境和个人也有非常大关系吧，而且看到的和没被看到的，也很不一样。
主持人 子夜无人
所以就是我前面说的，“同”和“不同”。
选片人代表 我略知她一二
同性恋和异性恋玩得好也是因为他在主动融入异性恋的圈子，而不会让你感觉到不同。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我感觉我get到了，你说的就像我看一些同性电影，感受的那种。
选片人代表 我略知她一二
我还可以让你感受得更彻底。
（豪华版文章详见：//mp.weixin.qq.com/s/Z4y7FzFxf3Cr3AumnUJ_kA）
#FIFF21#DAY3的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。
3 ) 在我们已经遗忘生活是什么的时候
今天在看人家写的影评的时候，看到这样一段“我想起米兰‧昆德拉在《缓慢》里一段有关「快的速度与遗忘的强度」的描述：「当我说起T夫人的夜晚时，我提到了存在主义数学教科书前几章的一个著名方程式：快的速度与遗忘的强度直接成正比……我们的时代被遗忘的欲望纠缠着；为了满足这个欲望，它迷上了速度魔鬼；它加速步伐，因为要我们明白它不再希望让大家回忆；它对自己也厌烦了，也恶心了；它要一口吹灭记忆的火苗。”
确实是这样，大学的时候片源也少，淘到一部翻来覆去的看。毕业生看了三遍，大象看了两遍，云上的日子看了两遍，发条橙两遍，洛丽塔两遍…但是回想起来每部都历历在目。
我决定，放慢速度，就像蔡明亮的电影一样。
那就从这部河流开始吧。
这部片取材于“歪脖小康”。李康生在拍青少年哪吒的时候被同组的一位前辈击中了后颈，于是脖子歪了九个月。根据这个题材，蔡明亮创作了“河流”，而这也启发了他一直把李康生作为御用男演员的想法，试图让观众和他一起去观察李康生。所以李康生从青少年哪吒的少年开始一直演到现在的成熟男人，好似一部他自己的成长史，这是很有趣的事情。
河流从一条发臭的河流开始，漂浮的假人无论如何不能达到导演的要求。于是小康作为群众演员，飘在发臭的河面上，似乎自此拉开了情欲的序幕。小康在歪脖之前，有过和女人的一夜情。和他父亲一样，他父亲虽然是同性恋，但是也结婚生子，只是不知从何时开始一直和老婆分居，而且也不讲话，只是居住同一屋檐下。在某个在洗三温暖的夜晚，父子在不知情的情况下发生了不伦的关系。发臭的河流，父亲屋内的漏水，尤其是在父子不伦的晚上父亲屋内彻底大水灾，都可以看成是情欲的宣泄。
蔡明亮的电影情节和配乐都极简。情节没三两句话就讲完。但是最有趣的是，他的电影不像一般的会强加
东西给你，而是带你进入，甚至和你一起经历某些时间，而这些时间是不可重复的，即使再看多少遍，那每一次都是唯一的经历。
在河流里，比较好看的是小康的歪脖的各种身体语言。李康生完全不用讲话用肢体语言就可以征服我。从蔡明亮的电影里能够看到，原来身体的细微变化是这么微妙的事情，有时候似乎希望他更慢，才能够观察仔细。
蔡明亮的片儿所营造的氛围是，带你进入生活，在我们已经遗忘生活是什么的时候。
4 ) 蔡明亮那时候就这样了……
……好几处是几分钟镜头没有任何变化……
意外的看到陈湘琪和许鞍华，呵呵
5 ) 《新新人类的迷惘都市：蔡明亮的冷漠世界》
《河流》是台湾导演蔡明亮的第三部长片作品，同时也是“水的三部曲”终结之作，并成功入围1997年柏林电影节主竞赛单元。影片中，小康因故罹患歪脖病，父母带他四处寻医，原本情感疏离的一家三口在这个过程中愈加冷漠，被各自的欲望捆绑。影片延续了《青少年哪吒》《爱情万岁》中关于水的意象使用，蔡明亮固定长镜头的镜语风格也更加成熟，在近乎无情的观照之下，在近乎席卷的声音包围之中，台北都市人类的迷惘境遇、面对欲望的无力与悬浮感、都市空间的潮湿与冷漠尽收眼底。本文将从影片的声音设计、空间构思、人物调度三个方面讨论其中的理智与情感。
一、压制一切的声音
电影是视听综合艺术，而声音以比画面更强制性的方式直接刺激人的感官，你可以选择不去看，但不能选择不去听，而且在蔡明亮固定长镜头的摄法之下，声音的地位进一步得到提高。蔡明亮以“河流”为题，以水声为底，建构了由各种都市噪声铺陈而就的压倒一切的异化城市声音图谱，在无止尽的声音侵扰中，我们连同片中人物被共同抛进了一个无情感的疏离世界。
影片所有场景几乎都贯穿着水声，河流浮尸一场戏，河流声寂寞地持续；小康去洗澡，浴室有不尽的水流声；小康回到家，外面下起了大雨，雨声如注；家里漏水，彻底打开了水声的阀门；父亲喝茶有水，尿尿有水，外面有水，家里有水，拍戏要水，洗澡也要水，处处都是水，处处都是水声！人物的欲望像蟑螂一样浮在这永无休止的水流声之上。
影片开场字幕一起，便响起巨大的电梯引擎声，小康和昔日女友在这轰鸣声中相认，二人走到一起后，又是一道震耳的喇叭声，二人在城市之中被压抑的情欲经由声音设计喷薄而出。此外，母亲工作电梯的引擎声，小康骑摩托的引擎声，父亲做家务的风扇声，母亲振动棒的震动声，色情片的叫床声，都将我们拽进导演那个不可沟通、以情欲为外壳的世界中。
二、绝对冷漠的空间
在王竞《境遇电影》之中，对电影空间提出了以下阐释：“所有电影都无法逃脱物理空间，提供叙事场所是其基本功能；除此之外，它也有经验空间，通过创作者以具体的视觉形态呈现在银幕上，在另一种意义上，它是观众对银幕上所呈现空间的经验感受；进而是隐喻空间，它完成抽象概念的传递，使主题得以延伸，完成从个体到无限的升华。”在《河流》中，导演对于空间的构思可用王竞“物理-经验-隐喻空间”的结构层次加以阐释。
（1）封闭空间
小康的家和桑拿房是片中几个主要场景之二，在表现这些场景时，往往是四周封闭、前景隔断或者框中框的布局，在提供基本的叙事场所的同时，它们潜移默化地成为观众视觉记忆的一部分，进而成为我们对影片气质的空间界定，折射出禁闭、阻塞、冷漠的都市人类境遇。在第17分钟表现父亲躺在桑拿房的一场戏中，固定长镜头始终以墙角做空间设计，持续了3分钟之久；第22分钟父亲做家务一场戏里，广角镜头并没有拓展空间的阔度，反而更加凸显整个家内空荡、封闭的环境；在母亲两场电梯工作的戏中，导演选择高机位俯拍，人物的镜像反射在电梯门金属之上，营造冰冷之气氛；此外影片多次出现框中框、前景隔断的空间设计，也都指向其主题表达。
（2）纵深空间
“不同的空间对应着不同的经验，激活这种经验就能使观众更好地沉浸于情境之中，从而更深切地领会到故事和人物的境遇。”和封闭空间相似，纵深空间同样提供叙事场所、视觉记忆，不同于封闭空间的一点是在地点上它转到了户外，是对同一主题的户外空间转译。如果新新人类的情感在室内是封闭的、阻塞的、难以沟通的，那么当他们走到户外，就一定是渺小的、不可及的、呼喊无力的，极度延展的空间令人难忘。
（3）光-空间
“角色-观众所形成的身体经历着“光——空间”，光线在空间中的存在可以不再是为了照亮某个主体，光线及其形成的“气场”就可以成为主体，而空间也不再是一个容器，“光线-身体-空间”三者应作为一个有机体来看待。”影片的诸多场景，其光线布局下的空间正是这样被“施魅”的存在，人物形同浮雕一般，被抽离于冷漠都市，灵魂的孤独与寂寞莫过于此，在此之下，人只剩下赤裸裸的欲望。
三、毫无沟通的人间
《河流》中人与人之间的交流仅限于基本的传递信息，而且往往由于一方的拒绝被迅速地中止，甚至原本就毫无沟通，导演用人物调度巧妙地捕捉了夫妻之间的冷漠疏离。父亲与母亲全片没有任何直接沟通，唯一的一次间接电话交流也被父亲迅速中止；在第38:47-40:37的段落中，父亲请水管工来修水管，母亲正要去上班，全片二人第一次同框，而且仅仅出现了不到1秒的时间，父亲在后景里小的可怜，在此之前我们甚至都不知道他们住在同一间房子里。在父子之间，导演也多用分割构图、一正一侧的设计凸显二人的关系。
四（附加）、不可名状的情欲
“按照麦克卢汉“媒介即讯息”的说法，身体不仅是一种媒介，身体本身就是语言；维特根斯坦说，对于不可言说的东西必须保持缄默，对于精彩的身体语言，话语的解释总是不会到位。”对于电影来说，身体是最高级别的语言，因为它就是我们本身，它能直接通过呈现给予我们最大的感官和情感冲击。在影片的几个情欲场景中（小康和前女友、父亲和男妓、父亲和小康），固定长镜头直接对准人的肉体，不可名状的情欲隐藏在起伏的身体之内暗流层涌。
五、结语
《河流》是“水”的终结，也是“水”的集大成，它用声音-空间-身体建构了一个现实的孤独台北，人就像死尸漂浮在河流之上，早已丧失了联系的必要，唯一的出口只剩下本能的欲望。蔡明亮给予我们的，是一个个潮湿而丧失了自我兴趣的灵魂，在肉体之间辗转求索，被潮水般的都市所淹没。
（词穷词穷好词穷）
（约4h，2234字）
6 ) 生不如死的尴尬
许鞍华在电影片场指导着肮脏的臭河里的死人道具如何摆设看起来更自然，但始终就是无法达到效果。于是在吃盒饭时，她请求剧组里的临时演员小康下水扮演死尸，纠结中小康为了艺术豁了出去。完事后，一身臭气的小康回到家洗去了身上的污秽和气味，接着跟女朋友翻云覆雨一番。没过多久，小康的脖子开始疼痛，甚至导致了他在父亲面前摔下摩托。脖子疼的怪病发作后，小康，父亲，母亲这三口之家怪异的关系也逐渐浮出水面。
蔡明亮的这部电影让我想起了伊戈扬的早起作品。同样拥有强烈的个人影像风格，同样拥有怪异，畸形的家庭关系，无处不在的性欲望，赤裸裸的真实场景，疏离的人际关系，潮湿，浑浊的影像气息，种种这些让人不适的元素齐聚一堂，让人生不如死又回味无穷。同时蔡明亮招牌式的固定长镜头在对准昏暗的公共浴室里裸露，缠绵，暧昧，粗粝的男男肉体时，产生了一种强烈的窥视感，让观众窥视这“肮脏”的场景，看不太清，但又心知肚明。被黑暗覆盖的部分让人不得不产生联想，对肉体的联想，对情欲的联想。可这片子里没有美女，尽是男人，还是一中老年男人，难受，实在难受。
父亲第一次在公共浴室里拒绝了一个抚摸他大腿的男人。而第二次，他在餐馆看见了一个驻足观望的年轻男人，他随后追了出去，两人在餐馆外相互对视。随后这两个陌生人在公共浴室里进行了男人间的性爱切磋……（这个路上捡炮的桥段像极了《爱情万岁》里街道上无声的勾引）儿子小康的脖子越来越疼，疼得生不如死。父亲带着他四处求医，按摩，针灸，巫术……一系列方案都不见起效。母亲给了小康一个按摩棒按摩脖子（也不知是按摩棒还是震动棒）随后母亲一人躲在房间里看色情片，房间外传来震动棒的声音……蔡明亮的情色和性暗示总是来的这么奇形怪状……父亲的同性倾向，儿子的同性欲望，母亲的出轨，这个扭曲怪异的家庭充满压抑。母亲看色情片是在发泄压抑的情绪与性欲，父亲的男男之爱是在释放性欲，而小康疼痛的脖子则更像是压抑，扭曲的外化表现，一种无法治愈的生不如死的生活状态。漏水的房子和永远敲不开门的楼上住户让人崩溃。母亲来到情人的住处，看着电视里播放的色情片，听着电视里发出的呻吟声，她欲火焚身的趴在情人身上请求一战。可发泄完欲火的她回到家却要面对被水淹没的房子和依旧敲不开门的楼上住户。家变成了噩梦，变成了无法泰然处之的肮脏囚笼。父亲带着儿子去到另一个城市求医，两人住在一间狭小昏暗的旅店房间里。头越来越疼，越来越歪的小康在这个陌生的地方，陌生的公共浴室里，欲火难耐，也许接受自己，释放自己才是根治病痛的良药。所以他在昏暗的休息间里与另一个男人享受了彼此的身体。他们根本不在乎对方是谁，长什么样，只要是个男的就行........结果完事后，灯一亮，父亲与儿子两眼泪汪汪........父亲的一记耳光打跑了儿子，随后两人在旅店房间里尴尬万分。这种尴尬我是不敢想的，也只有蔡明亮才有勇气拍出来........结尾小康歪着头站在阳台上，他的病还是没有好，或许更严重了……
真棒！固定长镜用到极致，一来各类隐喻符号得以自我舒展，进行意指；二来，在孤独疏离外，又凸显了人作为动物的欲望（性、食）之浓烈，没有配乐，可谓极简。水携带病毒，现代人再次遭遇卡夫卡式变形（脖子歪了）；水又带来失序，家里开始漏水，象征传统家庭秩序的失散。父子/同性乱伦，重读（专注异性之间的）俄狄浦斯情结——无人死亡，无人眼瞎。“父”不再是真正的父亲，他变成了性/欲望的客体（在三温暖里等待匿名性爱），母/女性则变成了欲望的主体（主动抚摸情人）。脖子怎么才能好？黑暗和孤独又怎么才能散？父亲要走开，而人要出去。
有一天我们长出天线，顺着城市的信号延伸，直到巨大的幕墙出现挡住去路
儿子与母亲的关系有一个经典的俄狄浦斯模板，但是父亲和儿子的暧昧却从没有，于是蔡明亮在黑暗中隐晦的表现了父亲为儿子自慰的场景，这应该是极罕见的，从个人的孤独到家庭的分裂，看A片的母亲在慢慢枯萎，蔡明亮一再用极端的手段来慰藉人得灵魂，于是就有了电影中不可理喻的内容
蔡明亮一点都不明亮，连续看了几部，无一不压抑，如果你爱一个男人，没必要把他拍到让人想吐，真的。这些电影可以得奖，只能说现实世界生病的人太多了，得病不医的人也太多了，就比如装B这种病。
远没有青少年哪吒好，到处都是长镜头，还父子搞基，这。。。连配乐都省了，蔡导，你闹那样呢？不过李康生演的神啊。
http://v.youku.com/v_show/id_XMTA1Mzg2Mzg4.html
在肮脏的城市河流中演了一次死人，然后和一个女子开了一次房以后，小康成了歪脖子，同时河流也开始入侵他的家里。当河流与欲望混作一团的时候，我才知道原来这是一部钙片。不过蔡明亮似乎并不是想表达什么，而只是想把他们家切西瓜、吃榴莲那点事展示出来
剪辑暗示不同人物（小康与年轻男子）及视觉母题（性爱与水）之间的关联。父子乱伦挑战异性恋体制与亲属关系的共谋（构图对《圣母怜子像》的再现与解构），家庭成员的彼此疏离与三温暖里的陌生性爱进一步模糊了家/非家的界限，而cruising正是酷儿乌托邦主义者们寄寓激进希望的所在。
蔡明亮说，我喜欢让演员在影片中不停地喝水，我们的身体就好像一个容器，可以吸收很多东西，情感，孤独，力量，这些终归需要释放，所以我也喜欢拍他们流泪和尿尿。比如《爱情万岁》里阿美六分钟的哭泣，再如《河流》里父亲长达一分钟的嘘嘘。
《河流》：豆瓣中国台湾同性片榜No.13，是此榜单里我唯一一部没有看过的电影，拖了好些日子，总算找来观影了。（榜单前三名的电影《喜宴》《谁先爱上他的》《蓝色大门》刚好都是我在豆瓣标记五星的电影。）
台北一条毒河流，害的小康直歪头
最后一个镜头确切地让我感受到小康在水里游，他用头划水，身体漂浮。背后是绿色的安全网，也是水。一种不事声张的舞蹈，太厉害了！年纪越大越喜欢蔡明亮。
【林象·词语放映】2K修复版。洗不净河流的肮脏与男女性爱交欢，一场浮尸临演引来无缘病痛折磨小康，针灸按摩中药西医仍无解；天落大水房间神秘成水帘，对年轻男子的贪念折磨着父亲，麦当劳偶遇鲜肉三温暖仍无缘；电梯开合陌路迎来送往，被三个男子冷落的孤寂折磨着母亲，肉体精神之空虚日本AV仍无填；父子赤裸相见合体相拥，终破一切。男欢了，父爱了，水停了，神下了，病也就好了。《河流》有90年代台北的市貌，有蔡明亮演员班底的齐聚，有许鞍华导演拍戏的迷影，有水流病痛阴魂不散的神怪，有当代家庭亲情的淡漠，有光影下男男肉欲的宣泄。每次踏入《河流》，感受应都是不同。四星半
几年来好几次试图看下去，这次终于看完。就算是父子乱伦这么惊悚的噱头，还是感觉和前几部是同一个戏。爸爸在浴室发现儿子不是应该掩面逃走么，为什么要呼他一巴掌啊。
污水中的“真人”浮尸、听了整整一泡尿时间的尿声、桑拿房氤氲昏黄的过道、按摩棒的震动声、没人在楼上房间、自顾自怜的求欢、父子之间的缠绵...从一开始，我就被影片所弥漫的寂寞吞噬。
“水”三部曲中最压抑的一部，这里的“水”失去了流动性，变成了一潭死水，是小康的脖子病淤积疼痛，也是同性压抑之下的父子，也是整个家庭的冰冷淡漠，镜头也如死水般凝滞窒息。蔡明亮的“水”构成身体的一部分，相比不可视的语言他更钟情于不可捉的“水形”，无形充满变动，流动且富有力量。
最大感受：1.许鞍华许鞍华！（惊喜尖叫）2.除了蔡明亮不会有人把固定体位的性爱用固定镜头在影像中呈现五分钟吧……3.河流……重映过吗，苗天的为艺术献身……实在……有点难下眼睛。/如果可以，我一定重头按创作时间再看蔡明亮，从《青少年哪吒》到《日子》，窥视隐痛的自反的同性情愫，跳跃式的去看蔡明亮影像中始终不变的客体（他者）李康生太痛苦了！即日起停止，下次连刷！
如果把候麦的人物放进蔡明亮的片子，是蔡明亮被聒噪死，还是候麦被闷死？
家庭逐渐瓦解，常规的秩序被挑战，「家」作为重要的隐喻被个体欲望的「水」的暗流涌动处于一种动荡不安的不确定下。关了「水」就好了？被扇一巴掌就好了？谁知道
于Close-Up。小康脖子疼，我整个背都疼。李康生真是个美人。是不是可以说小康在片头通过扮演浮尸以及和那个女相识做爱，经历了两次死亡，脖子疼是同志意识觉醒和无爱家庭造成的创伤？还是和女性做爱让他恐慌和愧疚？