1 ) 亲爱的,你那边是几点?
凌晨2点多了吧,迷迷登登地看完蔡明亮的《你那边几点》,有点像剧中的人物,总是在深夜时分独自未眠。
蔡明亮的电影我最喜欢的还是《天边一朵云》,太震撼了,现代人爱的能力被剥削,剥削到无力去爱该爱的人。然而又饥渴,对爱饥渴。这部影片找到了载体,喻体和本体完美结合。另外几部,《洞》和《爱情万岁》也不错。
这部《你那边几点》,可能是我看得时候本身比较困乏了,所以觉得实在是太闷。时间,钟表,这个载体找的跟金基德的《时间》中的变脸有得一拼,但是过于保持自己的风格,可看性值得讨论。
主题我想还是一贯的,现代人对爱的渴望。渴望爱是因为得不到爱。小康只好把去了法国的一个女顾客,作为自己爱幻想的对象,为了她把一个个时钟拨慢成巴黎时间,以此确立与她的联系。女孩呢,孤独地生活在一个不用英语的国度里,无人交流,甚至难以生存,偶然遇到的一个香港女孩,才带给她一丝慰籍。母亲在父亲死后,同样陷入了爱无着落的状态,只有寄希望于父亲灵魂的回归,把家里弄得昏昏暗暗,变得越来越神经兮兮。
当爱无所依的时候,欲望就成为替代品。终于,几乎在同一个夜晚,小康停留在夜街,在车上对着站街女郎完成了发泄。母亲盛装再现,对着父亲的遗像完成了一次自慰,而巴黎的湘琪,与香港女生躺在了同一张床上,并且试探着亲吻了。
然而欲望毕竟不能替代爱,于是,我们看到,妓女偷偷拿走了小康装手表的箱子,湘琪与香港女生的姐妹之爱并没有发展下去,她戴上自己从小康处买来的旧手表,拖着行李走掉了。
影片的结尾很有意味,湘琪昏睡在公园凳子上,行李箱先是被人拖走,后来被抛入水池慢慢漂下,一个老者——小康的爸爸(?)把这箱子捞起来,然后慢慢走近摩天轮。
你那边几点?这是一个此岸与彼岸的故事,只有在此岸找不到爱,才会把爱寄托给彼岸。小康寄托给巴黎,母亲寄托给阴间。事实上,彼岸的生活也很孤单。所有的人都孤单着,所有的人都渴望爱,那么为什么爱无法实现?
蔡明亮一部部电影,不厌其烦地陈述着同一个现实,可是答案呢?
2 ) 蔡明亮式的存在主义危机
在他们赖以生存的台北,人们在无时无刻地寻求那一种稳恒的慰藉。
电影中作为父权制角色父亲苗天的死亡,他的妻子和儿子小康便成了重复世俗生活的受害者:尚存人世的妻子日复一日地付诸丈夫转世的残念。儿子小康的行为更是受到了影响,害怕晚上去洗手间,用瓶子或者塑料袋解手,因为,他害怕突然碰到自己父亲的魂魄。
小康每日在天桥上叫卖最新款的手表,看似寻常工作,却让他陷入了一场存在主义危机,他卖给陌生女子湘淇的手表日后便成为了他意念中巴黎和台北之间的纽带。作为仅存与父亲阴阳两隔的媒介,一开始康拒绝了转售那块父亲遗赠的手表,但是在陌生女子偏执的追求下,同时得知女子要出国旅行飞往巴黎,康卖给了她。
在那个通讯贫瘠的时代,小康从此满心渴望与这位陌生女子取得一种“联系”,之后将各处可见的台北时钟拨至巴黎时间便是最好的印证。
蔡明亮的创作动力来源于小津安二郎和安东尼奥尼两位前辈,执拗于静态更是对布列松的瞻仰。长镜头在蔡明亮的手里,更密集,更富有层次感。他的室外拍摄让人回想起安东尼奥尼镜头下的都市景观,淹没于消费主义标志,映射无处安放的情感失范。
尽管蔡明亮的镜头从未有过移动,但影像本身的自我意识却一直致力对焦于对诸如空间,窥私癖的种种元素。电影的大部分场景都在室内发生(家,车里,电影院,旅馆),不同人物通过构建对外部的封闭来寻求心理庇护。
具有讽刺意味的是,电影中内部和外部似乎同样被堵塞,宠物金鱼受到玻璃缸的阻隔,正如相对处在外部世界的主人同样将自己囿于封闭的公寓内。
蔡明亮镜头下的巴黎没有文化标识、印记,正如他扎根的台北一样呈现出一种无法逃离的穹顶。湘淇的角色是巴黎的游客,不过显然看得出,她对这座城市并没有一丝好感。
蔡明亮对巴黎环境的失望程度,远远比对作为主体世界的体验者湘淇被外部世界完全孤立要轻得多。湘淇害羞地盯着站台对面的一位亚洲绅士,她的目光暗示着一个女孩内心渴望通过与熟悉面孔的相连来剥离孤独。
电影后部分几出性爱的场景激起了角色原本冷峻的生活面貌,但具有讽刺意味的是,他们的安慰受到了不同程度的妥协:妻子在丈夫的遗像之前试图重温往昔的性快感,小康在妓女身体上释放压抑,湘淇和在巴黎认识的一位亚洲女性的关系最终也无疾而终。
蔡明亮认为人们试图寻找时间的控制感同时又承载不可改变的宿命。正如影片最后妓女带着小康的装满手表的箱子悄悄地溜走,加速了小康从孤立世界获取自由,化作生父的幽灵造访熟睡在巴黎湖边的湘淇从而唤起了心灵世界的宣泄。
这一出蒙太奇的呈现出和影片前面受到限制的世界观有些出入,影射出蔡明亮镜头下的生命至少在潜意识里对情绪释放持开放态度。就像幽灵一样,看似不存在之物,却让我痛苦地意识到,正身处于一个不断提醒我们即将消亡的现实世界里。
完。
3 ) 过你过的时间
“看你看的画面,过你过的时间”。——无印良品 《身边》
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作为逃逸的策略,“过别处的时间”本身就是个悖论,因为一当你进入别处,时间也就成了此处的时间。这很像这样一种经验——一旦你得到了你追求的,你将立即不再珍惜,而只有那求而不得的,才被你视作珍贵。当逃逸变成了虚妄,倒不如抵抗,就像蔡明亮,借影像戏耍生活。因此,当电影的作者论违逆了观众对影像的凝视,它呼唤的其实是创作,而不是认同。
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渐渐形成了对长镜头和丰富的场面调度的偏爱,倒不是如学院派言,与现实谋和(其实,电影从根本上讲都是泛蒙太奇的,再长的镜头也会有跳转,就像《海上钢琴师》所言,“再好的故事也终会续无可续”,影像直接敲碎文字的逻辑性,并同时封闭单维思辩的通道),而是学习怎样客观的观察和模想现实,就像清少纳言手把手教我们什么是“有趣的”,什么是“可憎的”。看多长镜头,你能轻易的辨识出生活中的电影性——从而混淆虚实,不辨梦醒,自然奇妙。当然,各地各人各时的趣味观都不尽相同,而这就更加有趣了。
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蔡明亮可曾研习过安哲罗普洛斯?最后那个漂流水箱和摩天轮的场景,实在很安哲。剔除掉多余物使场景纯粹,需要胆量,因为当你迫使观众长达数分钟的凝视画面,你必得使每个物品,每个调度,甚至人物的每个反应,值得推敲,玩味。
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蔡明亮似乎把性看的很重要,重要到差一点儿就成为边缘小人物的必要条件了。也就是说,凡边缘如小康和湘琪者,皆定有同性恋的潜能。也许,蔡明亮急于加入个人经验,是为使叙述更丰满,可信——哄自己相信,但也必然多少影响到了观众的认同。边缘何必同性相惜?既然终究都是匆匆过客,浮萍聚散。这其实关系到同性恋的成因,是天生,还是文化建构,两者又是否纯然自足,或者彼此交错,蔡明亮显然是倾向纯粹的文化建构的,亦即,同性恋们实际上是在“扮演”同性恋,如波伏娃说,女人实际上是在“扮演”女人。
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提请你们注意鱼缸。鱼缸在小康第一次摸出房间时(然后回房对着塑料袋撒尿)出现,其后不断再现直到吞下被小康母亲称作小康的父亲的那只蟑螂,象征性立显,而后,小康阻止母亲封窗子,画面的右半,给鱼缸让出了长达数分钟被凝视的荣耀。鱼会因断电而死,小康们呢,在这压抑的意识形态下,何处求死?抑或苟活?那么,悲剧性又如何在苟活的细节中展现?
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手表。我们知道,一个群体的共同经验,是靠媒体,教育,历史,等等形成“想象共同体”的。蔡明亮又给我们提供了一个更形而上的指标——时间。过“别处”的时间,仅仅是在想象中,也足勘慰藉。而湘琪又打碎了这个慰藉——无论我们走到哪儿,都越不过时间的栅栏,栏外风景始终只能是孤寂青春的艳丽投影。如此,当青春被时间放逐,我们又是否能游出意识形态的羊水,又将怎样游出?这才是最重要的。
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我说“逃逸”,这才是这部影片的重点,是联结可爱又可悲的边缘者们的梦之浮桥,但我不做释梦者,是为不打碎你们微薄而美妙的异想。对于边缘者们来说,梦,是他们唯一的精神交媾场。而我,我明白小康为什么在哭醒后看《四百击》,你若不明白,就请你哭泣。如虹影诗言,“直到我也成了瞎子,我才看清了你黑的世界”。
4 ) 相逢何曾相识
你我相逢在黑夜的海上,
你有你的,我有我的,方向
——徐志摩《偶然》
一
人与人的交流何以可能?这个存在主义式的问题,是蔡明亮几乎所有电影的主题。老蔡的回答也一以贯之:人与人的隔阂难以逾越,或者说,人与人不可能达成真正的交往。这一主题在《你那边几点》中表现得最为淋漓尽致。
小康在台北车站旁的过街天桥摆摊卖手表,陌生人湘琪买下他戴在手上的能同时显示台北和巴黎时间的表,然后去了巴黎。小康莫名地想念湘琪,把他身边的钟表都拨慢七小时,体味巴黎时间。
小康父亲去世了。小康妈妈固执地认为丈夫的灵魂会回家,用布帘把家里包裹得严严实实,不见一丝光亮;对着鱼缸里的大白鱼喃喃述说对亡夫的思念。
湘琪在巴黎孤独地活着。不会法语,没有朋友,想打电话始终打不出去;在公园的长椅上默默流泪。
三人都生活在焦虑中。湘琪躺在巴黎的黑夜中听着楼上的各种声响;小康妈妈把自己包裹在黑暗里,随时检查亡夫有没有吃自己做的食物;小康则害怕黑暗,夜里不敢上厕所。
大量的固定机位加长镜头,使观众像一个漠然的旁观者,观察着片中人物乏味、压抑、毫无意义的生活。人物对白非常少,两个人物很少同时出现在同一空间。他们所处的空间常常是屋角、过道、门框内,昏暗而狭窄,就像那只反复出场的大白鱼——在狭窄的玻璃缸中漫无目标地漂动着。
二
存在主义的老祖宗克尔凯郭尔(Soren Aabye Kierkegaard)说,每一个人的真实存在,包含着欢娱、愤怒、痛苦、欲求、胆怯、恐惧等等,这些情感只能由每一个人自己去领会。我们无法通过语言、符号、逻辑、推理等,把我们自己的情感完全表达出来。就好比一个恋爱中的人,他/她的甜蜜、焦虑、幸福或忐忑,只有他/她自己知道,别人是无法领会的。再精妙的语言,也无法描述出每一个个体的独特和丰富,每一个人的真实存在。这种观点可以很自然地推论出:本真的人是孤独的,是无法与他人交流的。
在《你那边几点》中,几个人物都游走在城市的边缘,生活在自闭中。对于周围那个熙熙攘攘的都市来说,他们只是“局外人”、“边缘人”。小康从逃学的高三生(《青少年哪吒》),到骨灰盒销售员(《爱情万岁》),再到摆摊卖手表,一直没有在城市中找到可以安身立命的位置。湘琪原因不明地只身来到巴黎,却不会一句法语,不认识一个人,在这个城市中漂泊着,不知如何能扎下根来。小康妈妈则整天把自己关在黑暗的家中,与遗像和鱼缸为伴。
但人是害怕孤独的,他/她渴望摆脱孤立无助,渴望在荒诞的世界中找到确定性。影片中的人物都渴望爱,都在主动追求爱。但他们的情感,终究是单向的投射,没有任何回应,所谓“多情却被无情恼”。
小康自遇到湘琪后,就思念不已,打电话给电信局问巴黎的时间,然后逐只将他卖的手表拨成巴黎时间,后来甚至爬到商场顶上,拨慢楼顶的大钟。为了解巴黎,他去租来特吕佛的《四百击》,在静夜中独自观看。而这一切,湘琪一无所知。
小康妈妈思念亡夫,每顿饭为死去的丈夫留个空位,为丈夫添饭和加菜,还把晚餐推迟到午夜,以便丈夫的灵魂能回来一起用饭。
湘琪在巴黎的餐馆里遇到过一个法国男子帮助点菜,在地铁站里与一个华人男子(陈昭荣)对视,在咖啡店里与一个香港女人(叶童)短暂相聚。经过简短的交谈、对视、或身体接触,他们仍然是陌生人,以后也许再也不会相遇了。
邂逅而不能成为缘分,这让人联想到《红楼梦》中秦可卿出殡一节,在往铁槛寺途中的一个村庄,宝玉邂逅村姑二丫头。二丫头不知规矩地阻止宝玉动她的纺车,却让宝二爷怦然心动,情不自禁。可惜,离别就在当下,“车轻马快,一时展眼无踪。”宝玉虽然“恨不得下车跟了她去”,但也无可奈何,“怅然无趣。”
蔡明亮的世界似乎比《红楼梦》里更加无情。宝玉虽然“怅然无趣”,但总有美好的东西在心中留下。而小康等人,在相遇之后,得到的是无尽的荒谬。三人对爱的追求得不到回应,欲望被压抑,只好以不被主流社会认可的方式去宣泄。小康与一个妓女做了“车床族”,湘琪吻了陌生的香港女人,小康妈妈则对着亡夫的遗像自慰……
加缪说,荒谬是“一种遭遇和一种无休止的挣扎”,它“产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”(张先云、乔东义《新生代电影的“ 焦虑” 与“选择”》)。“你那边几点?”小康等人呼唤了,但一片沉默。
三
台北与巴黎,这两个符号般的城市,象征着两个无法沟通的世界:不同的时间、不同的语言,甚至是阴阳之异——小康死去的爸爸出现在巴黎。
剧中几个人物,至少遭遇着两种隔阂。小康与湘琪之间是时间的分隔。有现代交通工具,空间的分隔已不成问题,但时间仍然是个问题,这不仅仅是说巴黎台北间的那七个小时时差。
基耶斯洛夫斯基在评述他的《三色•红》时说,“纯粹的爱情只能是同一个苹果的两半重新再合,可是,一个苹果被切成两半后,分别被生命的无常抛到无何他乡,一半遇到(哪怕一模一样的)另一半的机会已近于零。”在《红》中,瓦伦婷与退休法官像被切成两半的同一个苹果,但他们却相逢在错过的时间中——老法官比瓦伦婷大40岁。所以,基耶斯洛夫斯基认为,“完全相契的个体在爱欲中相合几乎是没有可能的”(刘小枫《爱的碎片的惊鸿一瞥》)。
时间之隔隔开的是两个本来天生一对的人。也许小康与湘琪正是一个苹果的两半,影片数次告诉我们他俩在冥冥之中的联系。小康的表戴在湘琪的腕上,伴随着她在巴黎孤寂的日子。湘琪数次试图打电话,我们不知道她会打给谁,但我们记得小康曾给湘琪留过电话号码。思念湘琪的小康想看一部关于巴黎的片子,就在黑暗中观看《四百击》,片中的小主人公Antoine在逃学和偷牛奶。而湘琪在巴黎的一个墓地彷徨时,竟遇到了Antoine的扮演者Jean-Pierre Leaud(值得一提的是,小康看到的是青少年时代的Antoine,而湘琪遇到的是中年以后的Jean-Pierre,再一次提醒观众他俩在时间中的错过)。在片子快结束时,两人都丢了箱子。小康那装满手表的皮箱是他谋生的家当,而湘琪的旅行箱则是她在巴黎的全部财产。两人同时失去了安身立命的根本,是不是在告诉我们他俩漂泊无根的共同命运?
小康妈妈与小康爸爸则是阴阳相隔。除了影片的开头和结尾外,小康爸爸的出场就是一副遗像。但影片暗示我们,阴阳之隔与台北—巴黎的时间之隔,实际上是同构的。小康妈妈为了与亡夫一起用餐,坚持要在午夜开始晚饭,说是“配合一下你爸的时间”。台北的午夜,正好是巴黎的晚餐时间。“你爸的时间”,原来与湘琪的时间是一致的。影片最后,小康父亲出现在巴黎的公园里,出现在熟睡的湘琪附近。
时间之隔就是阴阳之隔。小康和妈妈在台北,湘琪和小康爸爸在巴黎。两个城市,两个世界,把一对潜在的couple和一对曾经的couple分开。虽然小康拼命地把身边够得着的各种钟表改为巴黎时间,虽然小康妈妈尽力在巴黎的时间吃晚饭,他们却无法逾越那无尽的隔阂,达致自己思念之人。
四
就算跨越了两个世界,又能怎样?在蔡明亮的下一部电影《天桥不见了》中,湘琪回到台北去找小康。车站旁的天桥已经拆除,没人知道表贩小康的下落。湘琪在烈日下漫无目标地寻觅时,与去应聘做A片演员的小康擦身而过。双方谁也没有认出对方。“纵使相逢应不识,”这是比不能相逢更大的悲哀吧?
小康妈妈对着亡夫的遗像思念无比。但在小康爸爸生前(在《河流》中),这对夫妻已形同陌路,同在一个屋檐下,几乎没有话说;妈妈有外遇,爸爸则在外寻找同性恋伴侣。就算两人能跨越阴阳再次相会,又能怎样?
片末,死去的小康父亲神奇地出现在巴黎。他向着一个巨大的转轮走去。那转轮,既像一个巨大的时钟,又令人联想到灵魂的转世,人生的循环。。。人生相逢却未必相识的宿命,还会一圈一圈地轮回下去。
5 ) 林忆莲、叶枫、沈春华
看的时候觉得没什么并且睡过去好几次,现在回想后劲不弱:李康生只因和陈湘琪的短暂交集的就开始了荒诞的单相思,这种幻想应该在很多人孤独茫然的时候都出现过,但是蔡明亮抓住了。这也让挽仪老师回想到十几年前一度迷恋林忆莲,有一晚梦里和林忆莲如电影般波澜壮阔地度尽劫波,最后她中毒死在了挽仪老师的怀里…但是陈和陆的角色就过分抽象而无感。演员里神奇地有叶童、蔡闺、陈昭荣,戏份依次减少,后两个甚至知道也没认出来。
电影里还有另外三个彩蛋:第一个是李康生买碟片的时候,一个npc来问老板有没有“尤敏、林黛、葛兰”,然后马上提到“星星月亮太阳”,which是尤敏葛兰叶枫主演的,怀疑蔡明亮在黑叶枫…第二个彩蛋是李康生开车的时候听到了关于高速上狗的新闻广播,连挽仪老师都在它播完之前听出来那是沈春华的声音…不过片尾字幕是英文所以没看到是否有出现她的名字。第三个彩蛋是李康生吃面的流程/声音:挽仪老师观影时候把它记做彩蛋之一,整理文案的时候却想不起来具体是为什么了…
6 ) 梦幻联动特吕弗,《你那边几点》结构解析
我们做了一期节目,欢迎来康康!
本视频出现的蔡明亮电影片段得到了©Homegreen Films/汯呄霖電影授权,感谢蔡明亮导演工作室。
《四百击》对蔡明亮有什么启发
《日子》是纪录片还是剧情片?
什么是手工电影?
为什么说蔡明亮是剧本结构大师?
《你那边几点》的结构详解
《你那边几点》里的“四百击彩蛋”揭秘
为什么蔡明亮的电影必须在电影院观看?
美术馆是不是未来艺术电影的新出路?
为什么威尼斯电影节颁奖前蔡明亮确信自己会得奖?
如果看不懂蔡明亮的电影怎么办?
微博观看://m.weibo.cn/1221545754/4580762147882875
油管观看://www.youtube.com/watch?v=8nsmu9hwF5s
真是会让我们这种时差党(哦我真不好意思说自己是时差党)泪流满面T_______T
这应该是我第一部蔡明亮,久闻大名,久仰久仰。电影把一对失去亲人后母子二人巨大的空虚感和那种透彻心扉的虚无感刻画地淋漓尽致,渗入髓骨,抱钟入院,塑料袋接尿,荧幕上的四百击那个小男孩竟然出现在了巴黎的墓园里,长凳上的他看上去那么苍老,母亲对着灵位自慰,车震后一皮箱钟表被盗,“一夜情”后行李泛舟泉边,巴黎和台北虽然相差了七小时,但是孤独哪都一样的,都在漂泊游走灵魂无处安放。今天看了三部电影,好累啊,睡觉了,晚安!
为你把所有钟表调慢七小时,一遍遍看《四百击》,吃你送过的蛋糕,试图与你发生某种联系。可是呢,还是要命的孤寂。蔡明亮真是把这种孤苦无依茫然无惧的爱拍到了极致。
用不断出现或暗示的时间概念偷换影像空间感,从而实现时间条件下的握手交欢,只是肉体簇拥得如此紧密,也抵御不了现实既定的冰寒;还是蔡明亮电影中那份熟悉又绝望的寂寞,似睡未睡的眼角噙泪,仰望彼此的本能慰藉,都是近乎兽性的冲动和保护;最后以时钟性与介入者身份揭露收尾,意味深长。
我的豆瓣电影1800,献给蔡明亮。蔡明亮的固定长镜头和侯孝贤是不同的味道,蔡明亮的吃饭和小津来自不同的世界,但我还是喜欢蔡明亮的。
这部真的很棒!全程是笑点 往塑料袋撒尿 往瓶子里撒尿 装满了浇花!虽然巴黎和台北很远但通过时钟的统一似乎协调如一分享着孤独。父亲从做了饺子叫康来吃叫不应到去世之后对家里的某种悠悠萦绕最后到跟湘琪出现在巴黎的同一空间中成了一个离散的移民(?)母亲竟然蒙对了 家里那个变成巴黎时间的时钟似乎真是父亲所在的征兆 喂不在场的父亲吃饭 同他饮酒 为他遮蔽天日断电歇灯 最后同不在场的父亲交合!这些人物的孤独同时却又不是没人陪伴的孤独而是即使有陪伴依然不能克服的孤独 母亲和儿子 巴黎相遇的陌生人 小康和影院小胖 小康和妓女…他们在某种意义上正如安托万一样是被遗弃的 但究竟是被什么遗弃?试图把全台北的时钟调成巴黎时间的那种孤独/蟑螂、鱼、烤鸭、鸽子、人/
1.每一个的寂寞都不一样,却都是一样的沉重和哀伤;2.拿着枕头自慰的寡妇,思念送自己蛋糕的女人却跟陌生女人做爱,在异国他乡的女人亲吻了给予自己温暖的同性,然而生活的寂寞却依旧如影随形,无法摆脱;3.七个小时的时差,那是思念的距离;4.死去的人没有回来,而是往不停转动的摩天轮徐徐走去。
你带着故乡的手表去了巴黎,我把全台北的时间都拨慢了七小时和你同步。你不来阳世看我,我就把家布置成阴间与你相聚。蔡明亮其实很矫情的。
蔡明亮第5作,将严格的客观时间与孤独和隔膜牵系起来。每个镜头都是固定长镜,每个人也只有深埋在自己的内心中。三个人各有各的排解与对抗孤独的方式:小康母亲整日沉浸在幻想之中,试图与幽冥界的亡夫交流;小康则试图控制与侵占时钟这一客观时间的能指,砸(所谓防摔的)表、调表、偷钟、调钟,却无济于事;湘琪在异国独自地生活,只是生活。枕头自慰、妓女车震与同性亲密(段落平行剪辑)终究只是短暂的慰藉,或许,只有在梦中才能打破沉寂的宿命,一如慢慢漂流的行李箱和缓缓走向摩天轮的逝者。PS:继[河流]后,蔡明亮又一次在固定长镜中拍撒尿,而且一拍就是两场(怕黑的小康独自在卧室中用塑料袋或矿泉水瓶解决)。(9.0/10)
蔡明亮作品我最喜欢一部
十四年前看的了……现在想来,是个孤独的故事。从开始无人应答的郎雄,到拨钟的李康生,到女主角,都孤独。地铁站台上的彼此凝视,我自己也在巴黎经历过了。结尾杜伊勒里花园那幕,是蔡明亮最后的温柔。以及,叶童的妩媚性感女人味,真是被低估得过了分啊!!!
重看。蔡明亮電影裡的人都好封閉,他們與發生聯繫的人之間彷彿是一種前世註定的必然,但又不那麼協調,好像多多說的一陣扣錯衣襟的冷,每個人內裡最難觸及的那一小塊被放大到全身,於是產生一種整體的疏離甚至怪異的效果。如果我們同時看到自己身上存在的某些類似特質,就會覺得一切自然而然。
是目前最喜欢的一部蔡明亮。场景和镜头的设计跟之前看的两部几乎差不多,大概体会到蔡明亮的风格了,从女主前往巴黎后变得很有意思,两个人物,一个身处异地,语言不通导致失语孤独,一个身处家乡,与他人交通不通,也造成了失语孤独,之间也有许多两者的交叉剪辑,最后魔幻现实的设置简直神来之笔。之前在看我们学校的学生作品时,有一个作品印象深刻,那就是一个固定机位拍一个人坐着吃了十分钟的面包,最后几分钟还有念诗,现在才知道学的是这一部(念诗学毕赣),学生作品还是不要模仿这种吧。
時隔一年,爲了紀念妳,再看了一次。
好吧这一部实在有点闷。也太孤独。一种把时间具象化的尝试。鱼吃蟑螂、箱子漂流以及结尾父亲出现那几幕很惊人,去过那个公园但忘了叫什么名。天桥上的和尚、遗像旁的蒋介石,有趣的细节。现在看出蔡导3个标志性的手法,1特写哭戏,2不来一段平行剪辑不开心,3一直利用电影向男主角表白。
陰鬱的氣質,壓抑的情緒,沒有特定的情節,十足蔡明亮式的電影。喜歡與不喜歡,只在一線間。
因为这片子,爱上的《四百下》。这告诉我一个常识:要想爱上法国电影,须先爱上台湾电影。然后一起强烈地热爱台湾和法国电影。
以一己之力抢占对全球化、流动、同步而言极为重要的“时间”,可慢可快可停滞,世界是我的世界。经历过生离(也许可以这么说)和死别,每句“我好想你”都可以是“你那边几点”。此刻你脑子里想的是谁?
每个个体都是孤独而寂寞的。不仅小康和湘琪有着时差,母子和父亲间同样存在。这样的寂寞源自情欲得不到满足或者说它的无止境,是母亲呼唤丈夫拿枕头在黑暗里自慰,是小康扔掉了蛋糕和妓女在车内做爱,是湘琪同性异性都无法满足。他们都失去了箱子。父亲走向旋转的摩天轮亦如轮回。
蔡明亮于《你那边几点》中探求的回答并非时间,而是空间。台北与巴黎时差七小时,而生与死的《距离》 却无法从时光中获知。为此这是一部犹如《下一站,天国》那样追问去哪里的作品。但刻意让小康与《四百击》保持一致的呼吸就只能算作是盲目崇拜的迷影情结了,毕竟神明早已安排他们在另一个时空相遇。