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1 ) “自我指涉”的滥觞
有些电影是作者送献给电影本身的，是一件礼物、一封情书。这些电影是在探讨观众、电影和摄影机之间的本质关系。看阿巴斯之前并没看过维尔托夫，这次须臾之间恍然明白为什么说“电影止于阿巴斯”，阿巴斯一生的作品正是维尔托夫命题下的有增无已。 蒙太奇理论诞生于库里肖夫实验的实证基础，建基于爱森斯坦的理论实践。随后，杜辅仁科将其引向诗意派，维尔托夫则将其带入实验派。与其说实验，毋宁说是对当时所有电影的一次暴力肢解。在那个电影作为“第七艺术”还广受质疑的时代，维尔托夫通过彻底消除字幕、剧本、剧场的桎梏，力求运用纯镜头层面上的技术，创造一种超越国界的普世电影语言，从而使电影与戏剧和文学语言彻底划清界限。这可能是影史上第一次以这样孤傲的姿态向观众的理解力发出挑战，它在鞭挞观众的固有认知：电影必须叙事吗？ 这部电影看似天马行空，但只要对影像的属性进行划分，就不难理解了。电影展现的是两个不同的时空，第一个时空是影院（观众）的时空，第二个时空是“电影中的电影”（电影和摄影师）的时空。影片开始展现的是第一个时空，维尔托夫用线性蒙太奇的方法依次展现了摄影机和摄影师、空旷的影院、放映机和放映员、进场的观众、预备的乐队……直至放映机将画面投射到银幕上。随后，影片过渡到第二个时空。戈达尔说电影不是发生在银幕上的，也不是发生在观众的意识里的，而是发生在银幕与观众之间的某一空间内的。第二个空间所展现的正是戈达尔所说的“某一空间”。在这一时空内，存在两个摄影机（摄影师），即观众视觉空间外的摄影机（以下简称外摄影机）和观众视觉空间内的摄影机（以下简称内摄影机）。所以，影像因此被分成了两种不同属性摄影机所拍到的影像。其中，外摄影机对内摄影机又具有包含关系。故而，它所拍到的影像，一部分是不包含内摄影机的，即我们通常意义上观看的“电影”；另一部分则是包含内摄影机，即这部电影的“实验”性质的部分。 从内容上看，“影中影时空”依次展现了一座城市的苏醒、工作和娱乐，通过摄影机的镜头和摄影师的眼睛的重复蒙太奇强调导演“自我指涉”的意图。这是一种“反身式”的拍摄实务，导演直接展现拍摄团队的工作情景以及观众正在观看一部被加工的电影而非“现实”的事实。除开频繁出现的摄影师的工作情景，影片还通过平行蒙太奇的手法将剪辑师的工作情景和被剪辑后的影像来回剪接，以此提醒观众：“你所看到的并不是现实的真相”。 虽说维尔托夫有意通过跨越国界的纯电影语言来打击旧俄国电影的资产阶级传统表现形式，创造无产阶级革命电影。但他的雄心在当时无疑失败了，他所编造的语法太过艰深，导致他的“语言”根本无法被无产阶级大众理解和接受。但从现在来看，结果昭然若揭，他的改弦更张给电影建立了一种全新的可能，以阿巴斯为首的一大批受其影响的导演为电影艺术的发展做出了卓绝的贡献。 毋庸置疑的是，不管有多大的“狭隘的精英主义”之嫌，这部电影依然是一部建立在蒙太奇理论之上的实践。但与爱森斯坦和普多夫金不同的是，维尔多夫明显受到了当时盛行的达达主义的影响。在那个布尔什维克刚夺取政权的时代，这种倾向不难理解，维尔托夫希望以电影的方式破坏资本主义既有的艺术规范。而且，这部电影也是十足的符合达达主义的特点，即没有主题，没有情节，追求奇异怪诞的视觉效果。 上文已经谈到在“影中影时空”中的不同属性的影响素材有多么的复杂，维尔托夫作为苏联蒙太奇技术派代表人物之一，利用其神秘的蒙太奇编码，在无序、凌乱的影像素材中，通过剪接编织出了一串完整的意义链。影片大量的使用的蒙太奇手法。例如，在城市苏醒的部分，女人眼睛的大特写同被风吹动的窗扇和摄影机镜头并置；在城市工作的部分，男人眼睛的大特写同街道楼房的鸟瞰镜头并置，均以一种隐喻蒙太奇的手法突出摄影机自我指涉的寓意，并引导观众区分不同的影像属性。除蒙太奇之外，影片还运用了很多前卫的技术，包括拍摄跳水时的慢镜，拍摄上街人群的反向动作镜头，多次出现的垂直/水平分画面……其中，最具实验精神的是对叠化的运用。在好莱坞公式里，叠化一般只作为一种技巧性转场。但在维尔托夫的这部电影中，叠化被运用进了实际构图中，且承担其独特的叙事功能。这种叠印镜头在拍摄城市外景中被多次使用，在单位镜头内对时空进行再度切割，表现了达达主力所提倡的颠覆与破坏。 《持摄影机的人》是集聚纯粹的技术和先锋的创作观念的杰作，其近乎粗暴的“自我指涉”是精髓之所在，也是之后的后现代主义艺术的主要创作理念和审美策略之一。它告诉观众，人既是被摄影、被研究的对象，即客体，又是去做出摄影、研究行为的主体。如果人是主体和客体的同一，那么现实也许是被无意识的建构的，并且是由社会构成的，也就是说在主客体关系变化中与其他人一起建构的。任何事物可以意味任何事物，任何事物可以象征或代表其他事物，任何事物可以变成任何事物，但是只对群体，从来不对个人。那么，人是什么？人的本质和主体性何在？也许像福柯说的一样，“人已死亡”。电影诞生以来，人更像是近代社会的产物。
2 ) 《持摄影机的人》与《北方的纳努克》的不同之处
这两部纪录片体现了原始与现代两个审美取向的端点。《北方的纳努克》不是呆板的记录景象式的再现生活，而是一部有人物、有情节、充满诗情画意的再现真实生活的纪录片。它歌颂美而回避丑的美学原则。他对现代文明的破坏力深有痛感却不直接触及，只是不遗余力的去描写、记录，乃至重演古老文明的善与美，并把自己的赞美之情注入其中。弗拉哈迪就是要展现给观众偏离在工业社会外的原始生活画面，在生产力低下的情况下，人类是弱者。人类面对自然人类要抗争，只是为了生存。弗拉哈迪甚至被称为理想主义者，为了达到足够的“原始生态”，他甚至让渔猎者用他们父辈的方法捕猎，即使他们已经有了更先进的方法。而相反，在《带摄影机的人》中维尔托夫就是紧跟着工业社会中的现代化元素和节奏。他贴切、真实地展现了刚刚开始的大都市时代的风貌，工业化普及的年代，机械战胜了自然，人类作为大自然的主人崛起了，人们开始重视自我表现。以至于维尔托夫开创性的运用了“自我暴露”拍摄手法，让摄影师多次出现在纪录片中，强调了手持摄影机的“人”的地位，摄影机这个机器延伸了人的眼睛，使其无所不到，无所不在。 对于真实的裁定有其直接与间接的切入点。在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪与被摄对象长期交友共处，深入观察，准确地把握生活形态，并使被摄对象在镜头前高度自然。他精心选择拍摄自己感兴趣的自然景象和人物活动，北极居民原有的冰屋低矮、黑暗，不便拍摄，弗拉哈迪便搭建新的冰屋并把建屋过程摄入影片。所谓介入，就是巧妙地运用重演和主观干预，摒弃呆板的自然纪实，却又最大限度地追求客观效果。在纳努克他们一家早上起床的片段中，其实弗拉哈迪由于冰屋内光线无法拍摄，而将冰物削去一半，在露天的情况下拍摄。纳努克把孩子一个个从狭小的皮筏仓里抱上岸、充满戏剧效果的猎取海豹等生动情景，都是在生活真实基础上的艺术再现。而侧观《带摄影机的人》，维尔托夫影片主要分观众入席、城市黎明、人民的工作与休息、体育运动和艺术实践几部分，通过刻画人民生活的方方面面来呈现苏维埃新社会中的一个理想城市。而在这其中，每一个画面精致剪辑，讲求摄影机替代眼睛无所不到，将一个现代城市的真实生命力表现的极富节奏感与真实性。有时甚至采用隐蔽拍摄。片中关于运动员的运动一段，使用慢镜头放映，使得观众能仔细清晰地看到运动员在运动过程中的各个细节。慢镜头里的运动员身姿洒脱优美，有一种抒情的节奏感。 在记录故事中的形式差异。在《北方的纳努克》中弗拉哈迪用故事片手法表现非虚构的人生故事，使纪录片故事化，并以主观热情介入强化情节，塑造人物。茫茫冰原中，北美爱斯基摩人纳努克和他的家人为了生存，不得不乘坐独木舟或狗拉雪橇从一个地方迁移到另一个地方。他们的房屋是用坚硬的冰块砌起来的，而海象和海豹则是他们的主要食物。环境的恶劣和原始的生产力使纳努克一家的生存异常艰难，他们常在温度极低的条件下外出捕猎......该片高度真实地再现了北美爱斯基摩人的生活场景。相反《带摄影机的人》，维尔托夫却抓住了观众的眼球，维尔托夫让观众看什么，想什么似乎由他决定，他通过摄像机告诉观众电影眼睛超越了人的眼睛，他以这种狂妄的姿态打断了原有的叙事，让一切服从于影片的形式美和节奏美。社会的每一幕，穿衣的女人，挤车的公民，工厂的运行，一切都浑然天成。 艺术表现手法的差异。《北方的纳努克》采用长镜头大容量。在选择拍摄和选择编辑基础上，运用画面组接创造节奏变化和艺术气氛，使作品结构高潮迭起，增强吸引力。又如充分利用长画面，关键之处打出简练而幽默的字幕，作为画面内容的补充和说明；后期剪辑中巧用素材剪接突出细节，营造节奏变化和结构高潮，等等，这一切都是移用相对有效的故事片手法。《北方的纳努克》中猎杀海豹的那一段，弗拉哈迪完美地把握了时间关联与空间关联，这一个经典的长镜头吊足了观众的胃口。一开始很长时间人们都不知道他在干什么，渐渐地远方出现黑点，帮忙的人来了，经过一番努力，最终才知道一直在拽的是一头海豹。这个长镜头把悬念和冲突这两个戏剧元素表现得淋漓尽致。而《带摄影机的人》却把蒙太奇玩到了炉火纯青的地步。维尔托夫强调观察和对画面的组织，注重剪辑。他认为蒙太奇手法是阐释和表达观点的最佳手法。影片中有这样一段：摄影机对着花朵，忽而清晰忽而模糊的对焦动作，然后是一个滑稽的并置镜头，一个女人边用毛巾擦脸边眨眼，软百叶窗一张一闭，两者交叉在同一个镜头中，最后是一个摄影机镜头的光圈在一开一闭。这一段其实运用剪辑把摄像机拟人化了，维尔托夫不是为了叙事而是为了表达。
3 ) 电影眼、都市生产与影像生产
观众入座，电影即将放映，而被放映的正是《持摄像机的人》的主体部分：这是一次史无前例的视觉旅行，我们将随着镜头穿越一个城市、一个日夜，捕捉城市生产和再生产的每个悸动，并把它们编织成一支辉煌的都市交响曲。而我们也同时意识到，正是摄像机的发明才使这种视觉旅行成为了可能。
《持摄像机的人》标志着这样一个伟大的时刻：我们所栖息的都市突然具有了生命，而这种自在自为的生命通过一系列极为先锋的电影影像技巧呈现在我们眼前：升格摄影、降格摄影、双重暴光、快速蒙太奇等等。和大洋彼岸的好莱坞同仁不同，吉加•维尔托夫并不把这些刚刚发明的特技看作是迷惑眼球的伎俩；对于这位电影革命者来说，所有这些特技都是表征城市的必要手段。正如他在那热情洋溢的视觉革命檄文中所说的那样，所有这些都预示着“电影眼”(kino-eye)的诞生。不过，和寻常的理解不同，“电影眼”并非人体肉眼的单向衍生；它是肉体与机械的弥合，肉眼与工业视觉的杂生。只有在“电影眼”乃至在电影这一新兴媒介中，维尔托夫才找到了机械与劳动力之间的辩证平衡。
数十年之后，先锋导演大卫•柯南伯格（David Cronenberg）在他的《录像带谋杀案》等片中重复/倒置了这一辩证关系。那些从人类肉体中增生出来的机械或者机械的情欲化成为了后现代电影史中最令人毛骨悚然的意象，而与此相关的则是柯南伯格所着迷的后工业时代地下都城。这些欲望横流、阴郁冰冷的都市显然和维尔托夫在《持摄像机的人》中所建构的那个理想都城不同：那是莫斯科、敖德萨和基普的结合体，通过繁复的蒙太奇手法变幻成一个社会主义工业之城。
但是，和柯南伯格如出一辙的是维尔托夫把身体的生产—城市的生产—视觉影像的生产置于了同一个平面。在这一天的都市生产生活中，不同生产领域的工具与结构都通过蒙太奇手法被诗意地连接在了一起：比如说，火车轮、纺织轮和胶片滚轮，运输、生活资料生产与影像生产都在“电影眼”中呈现出相似的运作方式，并强调了普遍性生产方式的可能性。
如果说，对柯南伯格电影的标准马克思主义解读是，资产阶级个人在媒介时代中遭遇了最终的疏离，并通过放弃自己的主体性而得到了唯一救赎的可能性的话，那么，《持摄像机的人》刚好是马克思主义的反题：大工业生产并不必然产生疏离和物化，不同生产领域、不同工种之间都可以提炼出新的抽象形式。《持摄像机的人》以视觉的形式与《德意志意识形态》进行了对话。在后者中，纺织工业成为了整个物质生产历史的缩影，而在前者中，纺织工业中的滚轮和轴轮则成为了影像动力学的起点，从工业作坊到现代电影大工业，从衣物生产到视觉景观的生产，每一个生产门类都被历史化地连接在一起，现代都市以其意象上的相似性被巧妙地构想在了一起。
于是，马克思的劳动价值理论被发展成为蒙太奇理论。通过把社会各个部门的工业活动理性化、流程化和标准化（奇怪的是，和之后的文化批判者所设想的不同，这种重复的机械运动所暗含的并非剥削与日常生活的贫瘠，而是一种莫名的诗意），蒙太奇超越了电影技术本身的含义，而成为了现代生活的一种状态：它既是碎片，又把碎片有组织地连接在一起；这既是现代生活的本质，又是现代社会与电影叙事体系生产意义的方式。
当一种理想、理性的现代都市生活在《持摄像机的人》中被实现时，我们不能忘记的便是，只有在“电影眼”的关照下，这一切才能成为可能；我们也不能忽视那个仿佛多此一举的开场：对于维尔托夫的“洞穴人”来说，电影从来不是娱乐的幻影，而是教育和启迪的社会主义公民的方式。当维尔托夫说“电影眼”是“一种影像记录形式，它不仅解构那些肉眼所能看见的世界，也解构那个无法看见的世界”时，我们总是能从与他同时代的本雅明那里找到回应：“我们的酒店与都市街道，我们的办公室与起居室，我们的火车站与工厂，所有这些都仿佛把我们毫无希望地囚禁了。然后，电影来了，它以十分之一秒的速度、以炸弹那般的威力把这个监狱炸得粉碎，于是，现在，我们终于可以在废墟之中自由自在地畅游。特写让空间扩大；慢动作让时间延长。随着摄像机的升高和降低，电影介入了我们的生活……它带我们进入了一个无意识的视觉世界，就像心理分析带领我们进入一个无意识的欲望世界。”于是，在维尔托夫所想象的城邦中，电影以救赎者的身份降临了，社会的表层被光束穿透，被掩盖的社会关系在晦明之中更为清澈；当来自各个阶层、各个领域的公民在电影院中聚集，启迪的时刻就此来临。
4 ) film of life
Without any actors or sets, Vertov turned his camera to life reality itself. He captured objects in emotional qualities, inter-cut shots of people without awareness, and flashed quickly over structures. Camera quickly sliding over the surface of Soviet cities, I felt it could freeze any moment into film, expose any details onto the screen.
While watching this film, I felt myself like Vertov’s pair of eyes sensitive to any outside changes without any words. Along with his camera rolling, my eyes kept watching out. Underneath, there indeed was a conversation between Vertov and me. We kept arguing beyond the experiences of this film: the meaning each shot convey, the state of human being, the essence of life etc. And those motion pictures reflecting on Vertoc’s life philosophy gave me a general impression of what an industrial city is like and how its citizens lived there during 1920s.
Furthermore, instead of fully use of words, Vertov communicated his life philosophy with audiences by pure cinematic language. In my opinion, the most interesting thing is his visual ideas of time and space illustration. For instant, ordinary people could barely see if there is any combination between a scene of sleeping woman, a scene of cameraman, and a scene of running train. But Vertov successfully combined three scenes together with some sense of poetry. Such as, in the morning, the train was setting up from the station, but the sleeping woman felt too tired to get up for work. At the same time, the cameraman started to set up his camera. Then, the train kept running on its track, the woman still struggled to wake up. And the cameraman set his camera on the track and waited train’s coming. While the train looked like going crack up cameraman’s body, the woman was suddenly awake from nightmare. Seemingly, she saw the cameraman being cracked by train in her dream.
This is really a good example, which we could much learn about how Vertov used the changing space to illustrate time, and how he brought up the idea of making this surreal montage. I believe, learning how to illustrate time and space well is a most significant thing of making a film, specially on those films of universal themes.
On a more technical note, I felt Vertov much like to shoot objects from unusual angles and made them metaphors for other life forms in this movie. For example, a street in the morning, running machines, and quick walking people without expression, such images quickly sliding over the surface of modern Soviet life, were frequently seen in this film. After hiding himself behind the camera, Vertov traveled over time and space, located anywhere to capture what he believed is reality: the film playing on the screen is our real life. Actors playing inside the film are ourselves.
5 ) 翻译 | 吉加·维尔托夫论《持摄影机的人》
原载于微信公众号：电影传单FilmBooklets
文/吉加·维尔托夫 Dziga Vertov
译/MapleSaki
相较于先前电影眼睛派的作品，《持摄影机的人》（The Man with a Movie Camera）耗费了更大的工作量。观察下更多的地点和拍摄时复杂的组织技术性操作可以为此做出解释。蒙太奇实验需要非同寻常的尝试。这些实验持续地进行着。
《持摄影机的人》是直白的，创造性的。它旗帜鲜明地反对电影发行商“陈词滥调，越多越好”（the more clichés,the better）的标语。这种标语令我们这些电影工作人员哪怕精疲力尽，也不会去想片刻休息。我们必须促使发行商，出于对这部电影的尊重，把他们的标语晾在一边。《持摄影机的人》需要的是最具创造性的展示。
在哈尔科夫，我曾被问道：“为什么喜好那些跳动字幕的你，却突然带给我们《持摄影机的人》——这部没有任何文字和字幕的电影？”我的回应是，“不，我从未表示过自己喜欢任何字幕——那都是某些评论家编造的。”
的确，为进行坚决地净化电影语言的斗争，为使电影语言完全独立于戏剧和文学语言，电影眼睛派摒弃了制片厂、演员、布景和剧本。于是，在《世界的六分之一》（One-Sixth of the World）里，字幕游离在图像之外，与其隔绝，并对位地建构出一个文字-无线电的主题。
“在《第十一年》（The Eleventh Year）里，几乎没有留给字幕的空间（字幕图像的播出方式则进一步体现了它们不重要的地位），所以就算删去字幕也不会对电影的力量有任何干扰。”——《电影前线》1928年第二刊（Kinofront no.2 1928）
“一个真正电影-客体中的字幕，在其具体分量和实践意义上讲，就好比是马克思在《资本论》里分析货币时，对《雅典的泰门》关于黄金的引用。（《第十一年》的字幕便是如此）当这些字幕大部分都恰巧是确切的引述时，它们便可代表一本书籍在布局过程中的文本。”——《电影前线》1928年第二刊（Kinofront no.2 1928）
因此，《持摄影机的人》里字幕的完全缺席并不出乎意料，反而早在先前所有电影眼睛派的实验中都有所准备。
《持摄影机的人》不仅是一次实践成果的表现，也是一种银幕上的理论显现。这便是为什么在哈尔科夫和基辅就这部电影的公共辩论中，各方艺术代表展开了激烈的争执。争执发生在好几个层面。一些人说《持摄影机的人》是一场视觉音乐的实验，一场视觉音乐会。另一些人则视这部电影为蒙太奇的高等数学。还有一些人则宣称这不是“原本的生活”，而是以一种他们从未见过的生活，等等。
事实上，这部电影只是其所记录在胶片上的现实的总和，如果你想的话，也可认为其不仅是总和，而可以是乘积，一种基于现实的“高等数学”。每件物品和每项要素都是独立的小文件。它们相互关联，所以一方面，电影将只由片段间的联系构成，片段联系同时也与视觉联系相吻合。另一方面，这些联系将不再需要字幕。于是，所有联系的总和便最终形成了一个有机的整体。
这场复杂的实验是成功的，它被各抒己见的大多数同志们所认可。首先，它将我们从文学和戏剧的桎梏中解放了出来，我们才得以见证百分之百的电影。其次，它用被摄影机（电影眼睛）所记录的“生活”来猛烈地反对被不完美的人眼所看到的“生活”。
选自 Kino Eye ：The Writings of Dziga Vertov
[260]Michael Nyman配樂版本。正如“吉加·維爾托夫”這個俄文烏克蘭文混合名字的意思——“飛旋的陀螺”一樣，他的“電影眼”和城市感極強的蒙太奇確實非浪得虛名。當然，這也是一部彰顯記錄片導演精神的經典之作。假如配上馬雅可夫斯基的詩句會有什麽感覺呢？
「破碎的三角牆，坍塌的柱子，被認為見證了這座神聖大廈承受電殛與地震之最基本自然毀滅力量之奇跡。然而，就其人造性而言，此一廢墟顯現為古代的最後遺跡，在現代世界中只能以其物質形式被視為一片古蹟如畫的觀光景點。」（https://www.douban.com/group/topic/7546356/）
这片能看完我真佩服自己。主要是配乐有种把人逼疯的感觉。但构图真的太牛，对摄影大有启发，种种不对称，不中心画面几乎颠覆了我对构图的认识。
虽然一直不愿意打破不给记录片打满分的惯例,但无可否认的是这部1929年的记录片以多么完美的切割镜头与双重曝光为观众留下了苏联风情画。印象最深的是女工包装烟盒,摄影机动画以及结婚与离婚的镜头,政治与政策不经意地流露在作品中,却改变了记录片的"忠实",因而呈现出与年代不相吻合的艺术。
一百年前人家就知道拍摄电影是为了记录凡常中的视觉奇迹和发现它的狂喜，一百年之后还有人在跟我说电影只是讲故事。
同为影像本体理论家的巴赞与德勒兹对蒙太奇有着截然不同的看法。巴赞认为蒙太奇很大程度上依循于主体的内在性/习惯性视点建构而出，其让观众处于被动的被引导状态，从而破坏了真实时空中的连贯性与暧昧模糊感。而德勒兹则认为蒙太奇是使得影像生成气态感知的重要途径，其指出蒙太奇所连接的影像使一种区别于日常感知的纯粹感知、一种超人类的“客观系统”（无中心、所有物质间均相互感应的潜在影像系统）被经验性地呈现出来。德勒兹在《运动-影像》中提出维尔托夫在《持摄影机的人》中以一种“无界限和无距离地看”的定义使得其拥有了使用任意技巧的正当性与客观性。维尔托夫的电影眼也因此并非是爱普斯坦口中的“精神之眼”，而是德勒兹所认为的“物质之眼”。
这部经过精心剪辑的纪录片是维尔托夫“电影眼睛”理论的直观表现，它没有布景，没有字幕，也没有演员道具。影片呈现了一个缜密的套层结构：表层上是一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲，其内层则讲述了摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。其实是剪辑让这部影片更有魔力。
感觉电影初期的探索，除了技术方面尝试和突破外，更具有强烈的哲学意味和诗意。
记得第二章镜头突然停下来的那一刻，几幅画面后，摄影师和剪辑师对观众打起招呼，打破第四堵墙的同时再打破第四堵墙（又名打破第十六堵墙），真劲儿的配乐与鼓点，玩叠影玩蒙太奇，在城市交响曲式的叙事之上再加上爱玩的天性，实乃默片时期最酷最现代的炫技之作，纯影像的杰作。
Vertov美学的集中呈现，跟Epstein一样，既强烈怀疑人类视觉，又寄望于电影眼的超越性；不同的是，V的reality不是无意识而是social reality，并且有着当时苏联普遍的机械崇拜。我个人认为最有趣的地方是自反，但它却并不是布莱希特意义上的自反，相反，在V这里电影本身构成一种创造者，一种对人类感知局限的超克力量（最后的动画部分，人不见了，摄影机实现了真正的自我主体，V在《我们》中的这句话“Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man”简直是一句后人类宣言），这种dehumannization恰恰与社会主义创造新人的理念形成共鸣。
Pure cinema，一部提醒你为何热爱电影的片子。
5- 百叶窗，电影眼，快门梗。第一（正片）与第三（幕后）视角混剪，从内容到技术都玩得很花：流动街拍、卧轨仰拍、快闪分娩、慢镜定格运动、分屏、眼耳蒙太奇、简易特技，甚至还有动画.... 首尾呼应的电影院设计赞。后半的剪辑和节奏大嗲，前半配乐违和。
狭隘意义上来讲这是一部完全由影像决定的电影，影像是最大的主导也是最深的基底，通过超越时代的剪辑与后期制作和更为凌厉的蒙太奇技来展现这些无序的、非线性的片段。在此，摄像机不再是死物，而是一只好奇的眼睛，摸索、推进、回想，我们透过眼睛看世界，摄像机透过镜头看着我们。
①电影眼;②纪录片与先锋片交融,酣畅流动城市交响曲;③剪辑与蒙太奇的极致,平均镜头长2.3秒;④双重复调的自我暴露,镜头中影院屏幕中观看本片关于如何拍摄本片的镜头,剪辑与摄制过程;⑤结婚,离婚,葬礼,出生,急救;⑥定格动画(自动跳舞的摄影机),快动作(流水线工人),慢镜(田径),斜切,多重曝光。（9.5/10）
8/10。维尔托夫以眼睛即摄影机的联想形式为基础，大力显示了剪辑和特效操控现实的威力：倾斜的画面分割两个街景再重新并置，摄影机疯狂地横移拍摄城市的不同角度，机械内部充满动感的零件运作，眨动的眼睛和数次旋转拼合下的街车、铁轨一起快速剪辑制造闪烁效果；将平凡的小细节变成魔幻秀，展现忙碌而充满生机的工业化景观，逐格拍摄的动画技巧（一碟小龙虾活过来跳动、摄像头爬上机架并说明它如何操作），现在看来很普通但实践了赋予摄影机生命和灵魂。叙事呈嵌套结构，浅层是劳动人民从苏醒、工作到休闲的线性时间顺序，深层为观众线索，开头空旷的影院随着胶片安装上、凳子逐排放下，观众逐渐增多进入观看的状态，但时空关系被蓄意颠倒，从白天发生的事剪回黎明熟睡的妇女，还将运动员、许多勺子敲击的动作结合观众的反应，体现自我暴露的电影形式。
确实牛逼。1，用电影来探讨电影的本质,2，摄影机比拟眼睛，多处出现。3，城市生活的交响曲。4，镜头剪辑的教科书。
电影唤醒现实，电影驱动现实，电影颠覆现实，电影创造现实，电影即现实。很难相信这是来自地球的作品，全程目不转睛。剪辑的终极魅力，对艺术形式及其受众的绝对信任。现场电子配乐。
酷！！ 单在配乐方面 电子 后摇 军工 噪音 bigband 20时代出现这些元素实在是难以置信
4.5，《持摄影机的人》首先“看”到了自己与观众，在最后，我们则通过定格动画“看”到了这台自由运转的机械。它是从机械中产出的影像。机械、日常与苏联的政治宣传并置，皆为65分钟机械运动的零件。音乐的“激情”则完成了1920s的苏维埃集体统治需要：生产性与建构主义，忽略个体，高速运转，20世纪工业社会后期的未来感，如今被称之为朋克。后半段的身体—美学，似乎蕴藏着纳粹德国的里芬施塔尔和她的两卷本《奥林匹亚》
通过持摄影机的人持的摄影机，我竟然怀念起那种自己未曾置身其中的时代，但是既然未曾经历，又何来“怀念”呢？而这就是一种怀念，人是可以怀念想象的，有的时候想象比记忆还值得追寻。