十分钟年华老去：小号篇

 
題外話：
最近提起陳凱歌似乎成了個忌諱。或者。是個笑話。
可是，不恰巧的是，我重溫《百花深處》了。
十分鈡的作品。十分鐘的人文陳凱歌。
寫 十分鈡 其實是某人佈置給在下的作業。
可是在下對於此片仍然處於非常崇敬崇拜的層次。
所以貿然動筆，只能寫寫陳大師的作品。
原因不外乎是“中國人的蟋蟀，中國人的耳朵，中國人的心態。”

正文部分：
這是一個關於失去和尋覓的故事。
某日傍晚。
某個人。某群人。一片空曠的荒蕪的大地。一棵見證了歷史進度的垂垂老矣的大樹。
馮遠征飾演的馮先生。一個看似神經質，其實内心非常純淨的人。
馮遠征飾演心理不太正常的人物久來有盛名。
瘦削的形象。時而迷惑時而狂熱的眼神。一些顫抖。
一聲比一聲怪異的呼喊。沒有秩序的無邊無際的碎碎念叨。
最後。是一個孩子般的笑容。

馮先生。成了失落在城市文明的孩子。他在拼命尋找着屬於自己天空的琉璃瓦，還有，他的百花深處。

耿樂等一干人等飾演的搬家工人。一群城市的製造者或者破壞者。
耿樂等人飾演的搬家工人形象其實是非常可愛的一群人。
對於他們來説，他們是淳樸而現實的。他們用勤勞換取美好的生活。
但是。儅他們開始面對馮先生這樣理想主義的近乎怪異的人時，他們沒有表現出冷酷的無法理解的狀態。他們在懷疑中為馮先生模擬搬了傢。在最後，他們和馮先生一起看到了遙遠記憶中的百花深處。

在2002年，陳凱歌依然在尋找自己的電影道路。他的人文電影依然充滿着溫情脈脈的思考。
他學習像所有的老北京人致敬。他把自己對於飛速發達城市的不適應和對舊時的懷念用非常討巧的方式表達出來。
沒有誰能去責怪一個孩童般的瘋子去質疑城市的文明速度。更何況，什麽是城市的文明。誰也不曾定義。高樓大廈並不見得比矮墻磚瓦更有深度些，恰恰相反，百花深處，成了歷史美麗的痕跡。即使它已經消亡。


何謂百花深處：
“百花深处”的名字得自一个典故，明代万历年间，一对年轻张氏夫妇，勤俭刻苦，在北京新街口以南小巷内，买下20余亩土地，种菜为业。数年后，又在园中种牡丹芍药荷藕，春夏两季，香随风来，菊黄之秋，梅花映雪之日，也别具风光，可谓四时得宜。当时文人墨客纷纷来赏花，于是这个地方被称为“百花深处”。张氏夫妇死后，花园荒芜，遗迹无处可寻。这个地方变成小胡同，但百花深处的名字，却一直流传了下来。老舍描述百花深处时写道：“胡同是狭而长的。两旁都是用碎砖砌的墙。南墙少见日光，薄薄的长着一层绿苔，高处有隐隐的几条蜗牛爬过的银轨。往里走略觉宽敞一些，可是两旁的墙更破碎一些。”

作品出處：
《十分钟，年华老去》由英国“10分钟，年华老去”有限公司斥资上亿元人民币拍摄，原本邀请了15位世界大师级导演，旨在展示当代世界电影的最高艺术水准，15位导演各拍10分钟，串成一部150分钟的电影。每位导演在10分钟内所选择的主题和题材不拘一格。他们分别是中国著名导演陈凯歌、王家卫，法国“新浪潮”电影的代表人物戈达尔、美国黑人先锋导演斯派克·李、以《末代皇帝》一片获第60届奥斯卡最佳导演奖的意大利名导贝尔纳多·贝托鲁奇、德国幻想电影导演维尔纳·赫若格、法国凯撒奖最佳导演贝特赫塔维涅以及伊朗导演阿巴斯、芬兰导演阿基·考里斯马基、西班牙导演维克多·埃利斯、德国导演维姆·文德斯、捷克导演杰西·米切尔、美国导演吉姆·贾莫什、米克·费格斯和法国导演贾克·希维特。此片分大提琴和小號篇
陳凱歌屬於小號篇成員。首映日期：2002-01-01

上上个礼拜看的大提琴篇，今天看的小号篇。

总体而言，小号篇给我的感觉比大提琴篇好很多，判断标准很简单，后者我拖过的短片比前者多多了。

两部早就有下，但一直没看，当然，除了那部百花深处。这部2004年的短片，堪称陈导最后一部可以称之为杰作的作品。无论是节奏掌控、调度、剧本、表演这些硬指标，还是意境这种说起来挺虚的东西，这部短片都做得非常好。瑕疵也有，一是结尾处的cg，既然知道当时的技术水平，干吗还要用这手呢（同样的话可以对应无极）？就好像在唐朝的古董花瓶里放朵塑料花。另外在搬家工假装抬东西的时候，音效可以做得更好点，都已经想到了，何不做精致点。人群中看到了李易祥，好亲切。值得一提的是，编剧是张炭，此片后他与陈导合作的作品是无极……

小号篇里好作品太多。

文德斯的那一部，拍一个高速路上突然发病的人的体验，影像和心情结合得极好，无甚波澜也让人看得津津有味；赫索的那部纪录片，比他的故事长片好看多了，当然，不是或者说不只是因为裸女……他叙事力在短片中似乎发挥得更好；那个西班牙导演Víctor Erice的lifeline我太喜欢了，头几个镜头甚至有点伯格曼的感觉，尽管没有什么具体情节，但些许生活碎片也能将戏撑起来，而且细节处悄悄话无数。

另外的几个——
贾木许还是一副吊儿郎当的13样，琐碎，琐碎，心烦，心烦；尻里撕马鸡同学的音乐和孤独感是有了，但，他到底想说什么呢？让人欣慰的是，薄暮之光里的Janne Hyytiäinen同学还露了一小脸，那个纠结的眉毛一看就认出来了；斯派克李，你丫的当了教授就nb了就装知识分子是吧？到这还不忘祥林嫂一把！跟911短片里的肯罗奇一个操行……

大提琴篇imdb的观看人数是前面的一半，分数还少0.5。

贝托鲁奇又在扯半吊子的神秘东方了，看见三哥就烦……迈克菲吉斯生怕别人不知道他拍过Timecode，又玩四画面分割一镜到底，你技术牛，我服，行了吧？拖之……Claire Denis、Volker Schlöndorff你们俩为啥不合拍呢，老子才懒得听你们的哲学讲座……至于高达，你还没死呢？别看书了，反正你从来翻不过十页，给你个燃烧瓶，自个儿玩去吧……

剩下几部感觉稍好，但也显得平庸了点：István Szabó我不知道有没有导过舞台剧，但他拍的段落调度得太好了，当然，剧本其实有点没头脑；Jirí Menzel的段落太没技术含量，换个初哥都能做，但我承认我被打动了，是啊，把一个演员演过的电影片段本身拿出来剪剪，就是很好的回忆了，特别是看到主角的好兵帅克时，真的看得我激动了；Michael Radford的科幻短片，中规中矩，放短片里还行，放科幻里幼稚了，丹尼克莱格一如既往的帅……

补完了事，这些年短片集越来越多，但中间好玩的短片却越来越少了。

时间是一条河流。一切创造物不可抵挡的浪潮。事物一旦映入眼帘便瞬时消逝然后被取代。它们的出现仅仅是为了被冲刷殆尽。

　 　——马可•奥利里乌斯《冥想》
《十分钟，年华老去》由是英国“10分钟，年华老去”有限公司于2002年斥资上亿元人民币拍摄的。它邀请了15位世界大师级导演，旨在展示当代世界电影的最高艺术水准。15位来自不同国家的著名导演共同以“时间”为题，每人都最多只有10分钟的长度来展现主题，每个导演，都在各自的短片里显示出自己的代表风格，所以影片展示出了当代电影最有代表性的方面。
《生命线》是这个集锦片的其中一段，由西班牙老导演维克多•艾里斯（Victor Erice）执导。影片交代了一个简单的故事：宁静的十分种，新生儿熟睡于婴儿床上，母亲定是由于刚刚的生产而疲惫的睡去，男人们也开始东倒西歪的于沙发、板凳上休憩打盹着。男孩在自己手上画上一只表，打发着这安静的时刻……所有的一切都常规的发生，就在这个太阳高照的午后。熟睡的婴儿的脐带开始出血，没有人发现，而宁静还在继续。直到一只黑猫的出现，打破了这份宁静，也唤起了所有的人，一阵手忙脚乱之后，婴儿得到了拯救，一切又归于平静。
一、 视听特点：
1. 色彩：
全片为黑白色调,即符合20世纪四十年代黯淡的时代背景，也交代了安静宁谧的乡村生活。色调的单一使画面上的变化显得不够清晰，比如刚开头婴儿身上血渍的出现，如果不认真和持续地观影，就可能把这些血印误当成其他。这样同时也设置了悬念，观众为了弄懂电影，就必须集中注意力于微小的变化上。
2. 景别：
除影片中间和结尾的两个全景镜头交代村庄的环境以外，本片的景别多为近景和特写。这样的景别让观众关注的重点停留在局部动作和细节上.由于画面上人物大小与日常生活中与人交流是可观察到的大小相似,所以拉近了观众和被摄人物的距离,容易产生交流感.把画面中分散观众注意力的元素裁去，让影片中人物的情感更直接地传达给观众。
3．声音：对白少，简单精练，音乐舒缓
    本片的对白很少，出字幕的时候同时出现了婴儿的哭声，接下来影片正式开始的时候没有任何对白，只有少许音响效果,如鸡鸣,狗吠,滴水声,钟摆走动的声音等。这样可以让观众集中精力观看画面,注意画面上宁静的环境中细微的变化。开头婴儿的哭声宣告了新生命的诞生，也交代了故事发展的环境;中间的滴水声,钟摆声，安详的午后,各自做事的人们……，衬托出村庄的宁静,起到一种“鸟鸣山更幽”的烘托效果。而后来的鸡鸣狗叫声暗示了故事高潮的到来，也是全片节奏紧张的部分,起到很好的转折作用。
二、 叙事特点：
1. 空间化的时间
作为时空合一的视听艺术，电影在时空关系的处理上独具特色。时间是电影叙事的基本手段，在电影中，时间的流逝推动剧情的发展，而且这种变化容易被感知。而蒙太奇的运用，实现了时间空间化的叙事效果，形成了严谨的叙事结构，呈现出理性化的诗意风格，给观众带来强烈的心理冲击。“电影中的蒙太奇的特性在于，它把固定在各个拍好的片断中的时间联结起来。”
影片中，作者通过剪辑把同一场景的不同画面放在不同的位置来扩展空间，延长时间。整个影片可以分为两个部分，生命的危险与拯救。第一部分，在婴儿的生命危险逐渐逼近的过程中，婴儿、母亲、男孩画手表、厨娘、割稻人、儿童等画面交替出现，每一组画面都把剧中不同人物的不同活动交代一遍。这几组几乎相同的画面连续剪辑，既多角度、全方位地展示人物的活动，又无形中强化了环境的寂静和时间的漫长，预示了危险的来临。相似空间的出现使观众的心理逐渐紧张，屏住呼吸等待未知的变故，期待生命的救赎。第二部分，在厨娘为婴儿缝好期待，婴儿转危为安后，人们继续自己刚才做的事情，村庄恢复平静。画面上是第一部分反复出现的镜头。在这里，时间通过相似空间的多次转换实现其本身的推移，也体现出短短的十分钟在关乎生死的时刻，是多么关键和艰难。
2. 相似镜头的交替出现
符号学的理论大师克里斯丁•麦茨在他的《散论电影表意》一书中提到，交替组合段是以两个或多个叙事“主题”的轮流交替为依据的，因此，画面分属于两个或数个系列，其中每个系列假若是连续表现出来的，则可能是一个普通的段落，而交替组合段恰恰在与拒绝这种连续系列的组合，（为的是表现一定的内涵：追求某种结构，效果），而这种组合的连续性是潜在的。
镜头1是新生的婴儿躺在摇篮里，一个上半身的近景；镜头3的景别、机位、拍摄角度都和镜头一如出一辙。镜头2是母亲生产后疲倦地熟睡的近景，后来这个镜头在婴儿脐带逐渐出血的过程中多次出现；镜头1----3出现了婴儿、母亲、桌上的圣母圣子塑像，这个画面在镜头36----38中再次出现；镜头28----34，厨娘在和面，手边是盛着水的杯子和杯子下面铺的报纸，报纸上的纳粹军官；镜头88，婴儿出事厨娘跑去救婴儿，有着纳粹军官的报纸第二次出现；影片的最后，再次出现了被水浸湿了的报纸和报纸上的纳粹军官；还有稻草人、男孩画手表的画面等。这些分镜头内容没有多大的差异性,但是经过交叉叙事,却呈现出一种时间的概括性，呈现和暗示了时间的流逝过程，从而使电影的叙述节奏简单明快。对婴儿的危险和拯救这一事件自然顺序的断切，使连续的过程变成了连续的片段，从而为叙述的创造性重构提供了契机。这样最经济，最富有暗示性和表现力的画面重新组合出了电影叙事的时间，刻画出了影片文本自身的整体时间流程。
3.画面的高度暗示性
镜头语言和叙事技巧的运用都在为导演要表达的深层意蕴作铺垫。而这种深层意蕴和导演对时间与生命的独特理解渗透在全片高度暗示性的意象里。
（1）圣母圣子塑像：这个意象在影片中反复出现了两次，而且是特写镜头。它暗示了前两个镜头中人物的母子关系：一个母亲刚刚生产，安详睡去。在西方文化中，圣母玛利亚和圣子耶稣的母抱子像具有很强的暗示意味。这个因达芬奇的《圣母与圣子》而载入史册，从文艺复兴时期就享誉欧洲的独特意象，深刻地影响了西方的文化观念与精神皈依。圣母与圣子之间那种和普通人相同的血脉相承的天然亲情溢于言表，在这里象征生命的诞生和母子连心的温暖，也代表了神对新生生命的护佑。
（2）婴儿的血印：从直观意义上说，血印的出现象征着生命危险的降临。随着血印的不断扩大，婴儿的生命力逐渐丧失。其次，影片的结尾告诉我们故事发生的时间：1940年6月28日。当时特殊的时代背景使生命的珍贵倍受威胁和亵渎，而战争和流血不断上演。婴儿脐带出血从某种意义上说也影射了当时的社会背景，暗示了战争中的流血和伤亡。
（3）男孩画手表：影片是以时间为主题的半命题作文。影片开头男孩在手腕上画手表，并拿在耳边试图倾听钟摆走动的滴答声，这时候，时间出场，作为导演表达时间概念的代名词，和墙上钟表的走动互相印证；影片结尾的时候男孩擦掉了手腕上画的表，婴儿得到救赎。在这性命攸关的紧要的十分钟里，导演通过男孩画的手表，记录了暗含危机和转危为安的关键时刻。同时，相对于生命来说，时间是客观的，非人力所能控制。它凌驾于个体生命之上，冷静地旁观世间发生的一切。而这样一个客观冰冷的意象和纯真可爱的男孩一起出场，让观众体会到时间温情脉脉的面孔，让人充满希望，为后面的救赎埋下伏笔。
（4）稻草人：这个在影片中以不同的景别多次出现。稻草人原本是农人立在田里用来保护庄稼的，它代表对危险的警戒和对生命的护佑。片中的第50和第51个镜头之间采取了叠化的手法，直到镜头51中婴儿的面孔完全清晰镜头50的稻草人才逐渐褪去。银幕上明显出现了稻草人伸开双臂保护婴儿的画面，象征着对生命的守护。
（5）水和报纸上的纳粹军官：这里指的是厨娘和面时杯中的水。镜头34是水和报纸的特写。盛水的杯子放在铺有报纸的桌子上，水杯的旁边是笑着的纳粹军官。影片的末尾，杯中水浸湿了铺在桌上的报纸，模糊了纳粹军官的笑容。这两个镜头意味深长，水象征着生命，而纳粹象征着战争与杀戮。这种生命与战争的对立和最后生命对战争的胜利也是导演的着力点所在。
除了上述的典型意象，影片中处处充满了暗示。比如前面婴儿帽上正在绣的名字和婴儿脱险后母亲叫的名字“路易丝”等，这些高度暗示性的意象和镜头起到了很好的铺垫和映衬作用，使整个片子清新隽永，回味无穷。
三、叙事背景和文化意蕴
《生命线》是导演Victor Erice蛰伏10年后的又一力作。以这样的方式抒写时间并非偶然，而是他多年沉淀的结晶。Victor Erice是西班牙备受推崇的传奇导演，因坚守布烈松的疏离效果与救赎主题而自成一家。早在1973年的处女作《蜂巢的幽灵》中，导演就运用大量的隐喻影射政治和内战，表达自己对极端与恐怖的政治的批判。《生命线》中，导演沿袭了自己在《蜂巢的幽灵》（TEl Espiritu de la Colmena）中表现出来的一贯风格，通过风景画一样的镜头和极少的声画合一细说生与死的国家记忆，使电影观众纵然惊鸿一瞥，也无法忘怀。
同时，对政治和战争的批判，也出现在这个关乎时间与生命的短片里。1940年前后的西班牙处在比较特殊的境地，1939年佛朗哥在德、意法西斯的支持下建立了独裁政权，但是西班牙并没有参加二战，而是利用中立的地位同交战双方进行贸易，政治上偏向纳粹。Victor Erice痛感西班牙内战带给人民的苦难，对政府在二战中的暧昧态度表示不满。《生命线》正反映了导演的这种态度，通过对短暂的十分钟内生命的危险与拯救，表明了导演的拍摄意图：时间的珍贵，在于生死攸关的时刻所体现出的非凡意义。而在与时间赛跑的过程中，生命得到救赎，人性战胜了战争。从这个意义上说，《生命线》继承了导演对内战和整个战争的反思和批判，以反战的姿态来维护和平，拯救生命。

煊赫的声名和鲜见的作品使Victor Erice在《十分钟，年华老去》中的出场备受关注。然而，当影片杀青作品问世，期待和关注都幻化为或圆或缺的静止的趋势。可口与否姑且不论，至少我们看到了希望，关于生命继续和蓬勃生长的温婉而明媚的希望。我想，对于最广泛的慕名而来观影的大众来说，这希望已足矣。

终于，看到了《十分钟年华老去》，说说感兴趣的。
    《水的故事》：有点神秘，我喜欢神秘的东西。长者坐在树下吹笛子，打发小伙子去取水。小伙子在路上遇到个外国姑娘，帮忙修好了摩托车，就跟她回家了。两人结婚生子，男人买了车带着全家去兜风，车掉到桥下的水沟中。吊车打捞汽车时，男子听到了熟悉的笛子声，他顺声而去，看到老者还在树下。老者说：“你去哪了，我等了你一天了。”那颗树是不是菩提？让我想起中国文化中天届和凡尘的禅语：“天上只一日，地上已千年。”
    《百花深处》：先笑后感慨。英文为《100 Flowers Hidden Deep》，我还以为是关于深埋地底的鲜花什么的，不知是我的英文太差，还是翻译的问题。耿乐扮演搬家公司的一个小头头。哥几个刚忙活完一单，被一个怪腔怪调的家伙拦住了，说是也要搬东西。上门的买卖谁不做？到哪搬啊？答曰百花深处。
    沿途都是拆迁的破败景象。车到地儿了，那儿除了一颗树啥也没有。得，小哥几个遇上“神经病”了。闪吧。车刚开出几步远，公司电话来了，还说那家伙忽悠弟兄们好几趟了，让把账结了。从“神经病”手里拿钱，那就听他的吧。两个搬运工摆起了架势搬“大衣柜”，就像演戏一样，看得人咯咯直笑（这段让人意大利电影《放大》）（再过几年重看，我知道自己应该哭）。那个“疯子”还在土里找到他们家的风铃小部件，欢天喜地的。就在此时，另一个工人小心翼翼地搬着“花瓶”，偏偏有人来借火，他两手一撒，“花瓶”碎了，疯子嚷着让赔。
    搬完了东西，就得运送了。车往出拐时，“疯子”提醒说前面有坑，大家不信。车咕噜终于陷了进去，大家下车清陷，“疯子”意外地找到了风铃的另一部分。此时，众人大悟“疯子”没说谎，他只是一直生活的自我世界中，生活在那个老北京四合院的世界中。最后的画面很精彩，就像一幅水墨画，一座四合院依稀存在，苍翠的大树藏根其中，枝叶郁郁葱葱。

    《生命线》：安静、恬淡。过多的不想说，但都留在了心里。
    《关于时间 2》：很酷，看得晕头转向，眼睛就像长了脚似的，转过来又转过去。丝毫不想隐瞒，没看明白。


    关于“百花深处”，有一首歌，是陈升的《北京一夜》；还有一首词，是晏几道的《鹧鸪天》：

    十里楼台倚翠微，百花深处杜鹃啼。殷勤自与行人语，不似流莺取次飞。
    惊梦觉，弄晴时。声声只道不如归。天涯岂是无归意，争奈归期未可期。

（2016年补充：以前写的，太幼稚了。）

看这个片子纯属意外。
今天晚上本来是该写论文，但在拖延症的倒霉作用下听了不少赵季平老师和他家公子赵麟的配乐作品。非常喜欢，于是试图搜到更多。结果就是在赵麟公子的百度百科列出的配乐作品表里发现了这个电影条目《十分钟年华老去》。导演陈凯歌。
第一反应是，哎？陈大导的这个作品没看过啊。
于是就点开看了起来，反正就只有十分钟的事儿。
看完感觉片子真心不错。起承转合很分明，结尾的尤其动人，铃铛的外壳和铛子复归一体的瞬间，仿佛开启了通向往昔的闸门，旧日北京的影像和声音一齐重现。真实的铃铛声和虚幻的笛声重合了，夕阳下孤零零的槐树和虚幻的百花深处旧民居叠化了，冯先生举着铃铛奔向那棵树，嘴里喊着“搬新家喽”，真能感受到时光的重量。过去与现在，真实与想象，一下子变得不再对立，不再泾渭分明。
真正的十分钟年华老去啊。
其实我在那时想到的是关于另一部短片的记忆。去年夏天，学校的马哲教学组搞了一个很扯淡的课堂实验，全大二的学生都被抓到一千五百报听讲座，连听四场，分别由四个老师来给我们谈人生。完了之后要交五千字人生感悟。
其中印象最深的一场是动画学院路盛章老师那场。路老师经历丰富，六十多岁的人依然充满热情。他给我们讲他当年怎样考中央工艺美术学院，怎样进了印钞厂工作，怎样开始搞广告，怎样做了福娃……样样说的妙趣横生。最后放了一个他做的动画短片，也是十分钟，名叫《墙——献给母亲》。那个短片讲他小时候的故事。爬北京的某个城墙，但因为爬的太高不能下来了。孩子们便把他的母亲找来。在母亲的帮助下，幼年的路老师终于顺利且安然无恙地回归地面。其实最令人印象深刻的是讲解这片子时，路老师提及他母亲的称呼一直都不是“我的母亲”如何如何，而是特别口语的“我妈妈”。他给我们模仿着他妈妈几十年前对着挂在城墙上的他说过的话“儿子！你真了不起！只有我儿子才能爬这么高！”，那神情骄傲又容光焕发，和任何一个跟其他家孩子吹嘘自己妈妈又多么了不起的小孩儿别无二致。其实我们都知道路老师的母亲应该早已仙逝，但是当时看到路老师提起妈妈的那种语气和神态，仿佛他的妈妈就在他家里等着他，仿佛一会儿他讲座完了之后回家，又可以像个孩子一样跟妈妈撒娇。看上去很有趣，其实细想起来，是很让人心疼的。
在看《十分钟年华老去》时突然就想起了路老师。路老师对待母亲的方式难道不是很像冯先生对待他早已不存在的家吗？那些无比珍视的人或是物可能消失了很久，但他们固执地在脑海里用记忆复原所有的相关细节，这样，他们好像就可以继续与那些重要的人或者事物活在一起了。这样的执念……得来自多大的爱与不舍。他们本身是现在，可他们也和过去未曾稍离。

许多关于《百花深处》的影评都特别提到“冯”与“疯”的谐音，认为这一巧合带有某种意味深长的隐喻。其实选择“疯子”作为主角的文艺作品不在少数，这些年来的代表作无疑是阿来的《尘埃落定》。用疯子做主角的好处在于，作为故事线索的符号，疯子的视野中能够看到的与作为叙事主体所应该看到的可以合并，“完整”的实现作者叙事的需要，不蔓不枝，恰到好处。而采用影像语言来表达时，则需要一些提示来表明冯先生是“疯”先生。冯先生固然是故事的主角，但陈凯歌并未就此让冯先生接管故事，仍然采用的是传统现实主义的全知全能作者式的手法。于是，我们看到了骑自行车男子的惶恐的神情举止，听到了电话中男声说“那人是一疯子”，这些无不在提示着世俗现实对冯先生的评价，诸如此类的外来的冲突都在撕裂“这不都在呢吗”的四合院。

骑车男子的出场事实上与情节毫无必然联系，而他仓皇而逃的举动正是在强调搬家工人们的举动在世俗眼光中的可笑，当然也暗示了它的速朽。契科夫有句名言，“如果故事里出现了手枪，它就非发射不可。”同理，那只花瓶非碎不可，无论是金鱼缸还是花瓶或者别的什么符号，出于情节的巧合，花瓶必然的碎了。“这不都在这呢吗”的四合院又不见了，隐喻着冯先生的精神世界的解构。譬如巴别塔忽然停工之后造成的混乱，冯先生与现实之间的隔膜再次被破坏。罗兰•巴特在《符号帝国》中写道：“每样事物都有某种意义，然而每种意义都不被理解”。在冯先生与现实世界之间的这层隔膜或者说某种紧张对立关系被撕裂的过程中，在作为符号的花瓶被打碎之后，搬家工人们与冯先生取得了某种精神层面的联系，在沉默中对峙着。

我们生活在一个最实用主义的时代，一个赞美工业而践踏自然的时代，一个聪明而不美好的时代，一个神造的东西日渐稀少、一个人造的东西日渐增多的时代。在去往“百花深处”的路上，冯先生从车窗里探出头望着满眼的现代建筑群，车在立交桥上盘桓时与阳光造成类似眩晕的效果，这些场景在映衬着冯先生面对光怪陆离的现实时内心的慌乱与抵抗。沿路的破屋与“拆”，直到黄土堆上的大槐树，一路上影像的巨大反差无不在控诉着工业文明对传统文化的破坏。落后文化对于先进文化侵略的抵抗总是步步为营的，这种先进是以生产力为标准的。鲁迅说过“悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看。”在画面的变换中，那座四合院被逐渐丰富又被毁灭殆尽。然而在回去的路上，伤心的冯先生却以一个正常人的付钱举动割裂了与之前荒诞场景的联系，仿佛“搬家”只是一群大人的游戏。

车轮被虚土掩着的坑陷住，打破沉默。冯先生接过从沟里挖出的铃与铛子组成完整的铃铛，晃出清悦的响声，又迅速的从现实回到虚拟，兴高采烈的跑向夕阳下的大槐树（四合院），“搬新家嘞。”搬家工人们回望来路，借工人们的眼睛，以铃铛为原点，修复了冯先生记忆中的真实。此时的四合院莲花飘落，美得不可方物。如果这是真的，即一个人只拥有现在，那么一个人就不可能丧失一件他并不拥有的东西。客观的无用能够让人掩盖手段的无用。小山词里写：“天涯岂是无归意，争奈归期未可期。”冯先生还能拥有那座四合院吗？萨义德在《知识分子论》中写道：“一个知识分子不被殖民化，真理就不会被殖民化。一个知识分子假若只会解释真理，而不是去发现真理，那么这个知识分子的良知已经沙漠化了。假若一个知识分子能够发现真理，而不能再第一时间说出真理，或者永远不去说出真理，那么这个知识分子的良心就基本消失了。”这是关于个体空间与公共空间关系的反思，作为老北京的冯先生迷失在“新”北京，毫无疑问，影片《百花深处》中也寄寓了导演本人的眷恋与批评。

复，尽爱之道也。“复”是招魂时喊死者名字，当爱已尽、当爱已当尽，让名字漂流在海里，死者不再复生、生者不再徘徊，沙丘重返沙漏里、浓缩在沙漏里，让时间安睡长眠。时间是荒谬的三段论者，它总粗分成过去、现在与未来。有必要吗？有必要吗？我在怀疑。每一个人身上都拖带着一个世界，由他所见过、爱过的一切所组成的世界，即使他看起来是在另一个不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖带着的那个世界去。“最重要的不是世界向我们呈现的样子。我们从某种东西得到的愉悦来自我们认为它是什么。”冯先生偏执的认为“这不都在这呢吗？”人生观已经带上了明显的循环往复的特征，在不厌其烦的搬家中寻找过程。记忆于是也在现实面前一遍遍的破碎撕裂，震撼观众的神经。仿佛以水草为纬绳，与茫茫的逝水拔河，其中包涵的哀思，深于一切时间。