水手服与机关枪

水手服少女和M3A1冲锋枪

这是一个误打误撞当上暴力组老大的懵懂少女，带领4个起初视生命如鸿毛的部下，对抗仁义墓场的黑帮暴力世界的血腥童话。

这是一场保卫纯真善良的青春战争、一场捍卫道义忠勇的帮派恶斗。历经血雨腥风的少女，用梦露式的撩人姿态蔑视地迎接这个充斥利欲熏心和肮脏阴险的世界投来的目光，并回敬以芝加哥匪徒的经典毁灭动作；用一通畅快的扫射完成了史上最酷炫的成人割礼，在书写最萌新黑帮老大的青春残酷物语时，为黑帮的仁义时代送上了一曲挽歌。

然而，那套水手服伴着刺眼的红色高跟鞋，这种不和谐的搭配似乎也预示着，少女保持善良纯真的初心未改，但未来的道路仍将充满艰辛与坎坷。而时至今日，这依然是日本社会未成年人厌恶成人社会的滥觞。

水手服·红高跟·梦露·芝加哥匪徒

不过，这并非电影的全部意义所在。导演相米慎二恣意妄为的炫技式拍摄，更值得玩味。

在相米的监督下，整部电影呈现出一镜一景的拍摄特点，基本上一场戏只有一个镜头，完全不使用正反打，不使用连贯剪辑（除一场外），没有交叉剪辑，更没有闪回闪前。除小部分固定镜头，全部依靠演员走位、机位调度和镜头内调度的方式，由运动长镜头完成。不但把基本的镜头运动技巧综合运用到了极致，还巧妙地使用叠画、鱼眼畸变镜头、视野障碍过渡、镜像重叠、玻璃透视等令人眼花缭乱的技法，在保证背景信息量充足的前提下，令剧情、演员表演和画面运动的配合自然流畅。

更为有趣的是，全片没有一个主观镜头，连特写镜头都很少，这在商业片中是很罕见的。通常，主观镜头需要剪辑配接客观镜头，给出视点所有者的信息，才能完成镜头的逻辑闭合。但相米致力于扼杀所有主观镜头，因此对容易形成主观视点的特写，使用也非常谨慎，全片仅出现过2-3处，且都以镜头运动的方式在时空上予以规避。

柄本明死亡的那幕，是一个长焦运动特写，最后的落幅似乎要定格在他被血浸染的手上，但是，当镜头仍在后拉过程的微微颤动之际，几秒前还在与他通话的博子的背影，就从景框右侧入画了，镜头景别和焦点也随之向后拉到了中近景的距离上，变成博子和手下在死亡现场的讨论场景。相米直接以超时空的现场调度方式完成了转场，在避免建立特写的主观视点和不使用剪辑的前提下，实现了画面的衔接。不得不说，这样手法，简单粗暴有效，且极具艺术性野心。

长焦特写落幅定格

博子入画

镜头拉远呈中景

在现场调度上，也看得出相米的用心良苦。

博子和女二酒吧交谈那幕，镜头起幅于昏暗背景下、女二朦胧的正面近景。然后，景别和景深随着镜头拉动而增大，形成女二和博子双人画面的中景时，这才发觉，原来那个朦胧的女二，只是她在酒吧镜子中的倒影，两人相背而坐，双影却形同对视，恰好是二人现实与理想关系的映射。此时，镜头继续拉动直到全景后，原来，摄像机是隔着酒吧的窗户，从窗外拍摄了一个从长焦到标准焦距的镜头。而此时博子走出酒吧，和女二一内一外，一近一远，共同唱起了博子父子喜爱的歌曲，对一个人的回忆，成为了两个人的寂寞。这一幕真是回味无穷。

起幅·女二镜像

浅焦近景·博子镜像

深焦中景·镜像叠影

人物走位前移

隔窗视野

走出酒吧

两个人的寂寞

此外，相米多次在大全景的固定镜头中，长时间使用画内音，呈现处于远景甚至超远距离上的人物之间的对白内容，明显制造出一种间离的效果。一如他完全放弃主观镜头、坚持一镜到底的执着，似乎都是在配合这种效果的叙事方式。虽然，对于导演如此的执着，始终有些费解，但是有一点可以肯定，那就是他在为观众营造童话的同时，也在时刻提醒观众画面的虚幻，尽力把观众从身份认同的迷梦中抽离出来。

由于坚持一镜一景，影片的剪辑被降到了最低限度，在112分钟的版本里，只有约90个镜头，平均每个74秒，最长的5分43秒，这明显是对当代电影追求节奏感、画面简洁和信息聚焦的潮流的反动。而且，一镜到底的拍摄方式，对演员和拍摄来说都是极大的挑战。这样的镜头数据和制作方式，对于一部大制作的商业娱乐片而言，已经不能用不可思议来形容了。不过，最终影片成为当年票房冠军，证明导演的艺术冒险获得了成功。

题外话：

1. 在片中，看到了水嫩的柄本明和更加水嫩的光石研，感叹啊！时间真是把杀猪刀。

2. 水手服和机关枪的翻译有问题，因为博子明明拿的是M3A1冲锋枪，不是机关枪哟！另外，2006年长泽雅美的剧版，则拿的是MP40冲锋枪，这GE，是要打第二次世界大战吗？？？

水手服少女与MP40冲锋枪

This week’s discussion prompt exactly explains why I don’t quite like this film. Although Izumi is the only main character in this film and the core of all the plots, I could not find a specific and powerful identity from her. In other words, the constant fluidity and ambiguity of Izumi confuses me and block my potential emotional resonance with her. I don’t agree that there is a unilateral or unidirectional change in her characters, not simply transforming from immature to sophistication or from coldness to sensational. It is a very complicated process. Steinberg discusses about the transformations and mixes of medias in the readings. It is interesting to read the books and the films as commodities “without substance.” This permits certain kind of “void” in these media. This film certainly constructs a sufficient commodity micro-environment though fascinating mise-en-scene, peculiar but beautiful lighting and compositions etc. On the other hand, the ambiguity belongs to Izumi.

The opening of this film forms a hilarious contrast and “malposition.” Izumi does not appear at the beginning of the movie. Instead, it shows the members “inviting” a vet to help their dying boss. The dialogue and their actions immediately remind me of “manzai”. The foolishness and their naivety seem to refer to slapsticks, which is a genre being completely different from the Yakuza films. (Definitely not like Suzuki) However, the following sequence shows Izumi and her classmates as a kind of Yakuza group. She always stands out from other three male students. She does not cry and sign on her father’s death. She even once acts as a Sumo player. She looks very calm and even cold to the audiences. These should be the characters of the killer, the Yakuza. Later, when Izumi and boys bow in front of her father’s memorial tablet, this ceremonial scene is analogical with the Yakuza ceremonies as well. Therefore, at the beginning of this film, Izumi shows a kind of stiffness and coldness as the Yakuza member. However, this kind of personality gradually disappears. After she was taken away by Medaka members, Izumi shows more characters as a normal girl. She becomes the boss only because she does not want the members to fight. During her first meeting with higher Yakuza groups, she pours the water of the vase on a leader’s head. This seems to be a girl’s naughty trick. Riding on a motor and dancing after drunk, these express the energy of the youth. However, after the first death of the member, Izumi gradually becomes sophisticated as a boss. She thrusts into the enemy’s base and questions about the death of her group member. Her gestures are very mature. Although I could not detect the nuances between different accents and word-usage in Japanese, I am still wondering whether there are such changes of language in different periods of Izumi through the film. The climax of the film shows Izumi holding the machine-gun. The slow-motion shot materializes her steadiness and courage. Izumi seems to be a professional killer at that scene. Therefore, there are lots of twists in her character.

Finally, this seemingly strange ending actually jumps out from an illusionistic narration. Personally, I will view the ending shot as an element of meta-film, establishing Izumi as a student who just plays all the roles before in this film. In other words, all the changes of the characteristics are kind of games. After walking on the street as an ordinary student for a while, she suddenly leans on the wall and acts like smoking a cigarette. There is no cigarette in her hand. It is a form of acting, which could be identified by the audiences. After meeting with several kids, Izumi starts to act as shooting the machine-guns. As this gesture basically symbolize the Yakuza life experienced by Izumi before, connecting this action to the small kids on the streets seems to be a form of disenchantment. It yells to the audiences: Izumi does not really become a Yakuza. It is only a kind of play. The acting and the complexity dissolves in this sense of childishness and innocence. Disregarding the attention paid from the passers-by, Izumi is not Izumi anymore. The figure standing in front of the audiences is the idol, a film star. Just as the lecture says, the popularity of these idols may originate from the sense of girls. Therefore, at the end of this film, this specific character which grants commercial success is summoned out. This is a declaration: Izumi is still a young student with cuteness and simplicity. The violence before becomes a childish play, acting by small kids. The absence of the properties in her hand diminishes all complicated personalities before.

我觉得这部片子真正的主角，不是水手服代表的中学生，而是机关枪代表的几个黑帮人物的宿命。

帮派在出场的时候就已经穷途末路了。开场不久，几个帮众开着小车去接主角。这时候观众们就能发现，这个黑帮真的很小，一部小车就可以装下所有人；帮派又面临着消亡，就像那部小车一样破落简陋，行驶得东倒西歪，拐弯时甚至还能撞到路边的破垃圾桶。

这几个人本来在出镜的第一天就要死掉的。 这也许是因为从前的原罪，也许是作为黑帮帮众的宿命。狭小的一间办公室里几个人干杯作别。今天他们会去和另一个势力强大的黑帮火拼。主角决定做帮主的情境，和张无忌做教主的时候很像。败军之际危难之间，主角不得不接受劝进做了老大，这样才得以保住大伙不致于团灭。

然而接下来的剧情，同一条线索分作了两面。从积极的一面看，主角作为中学生帮主，如同圣女贞德一样横空出世，凭着女孩子超人的倔强和勇敢，终于率领黑帮绽放出了最后的光彩。然而从压抑的一面看，主角毕竟没有能够挽救帮众的宿命。悲壮又冷酷地，我们与主角一道在整个剧情里，眼睁睁地看着所有帮众一个个地逝去。

这几个人本该在主角拒绝上任的当天死掉，并且死得轻于鸿毛的，然而毕竟最后他们还是一个个都死掉了，依然还是轻于鸿毛。水手服帮主对机关枪帮众们的意义在于，他们得以活着在黑帮里，多度过了几天不一定是否有意义但总归充满希望的日子。我们作为观众，也得以随主角一道了解并喜欢上这一个个黑帮小弟，知道了他们中的每一个人其实也都是普通人，也都曾拥有过即使作为普通人也可圈可点的人生，即使他们的生命如同零星的火焰一般点亮也随即熄灭。

骑摩托车的Hiko出场很少，但几句台词就让人们记住他。他从小不知道要做什么好，不喜欢上学也不喜欢工作，从加入摩托车队到加入帮会显得无奈又自然而然。可惜同样也很自然地在帮会纷争中丧命。

保镖Mei同样是一条有情有义的好汉子。他出镜很少，短短几分钟的剧情却惊心动魄。为了保护老大，他明知不敌也要拼上性命。对手也因此惺惺相惜，给了他致命伤害后再不忍他死不瞑目，于是自言自语道，“也罢，我改天再找你们老大吧”，扔掉刀子离开了，成全了他最后的使命。Mei死前念念不忘的是母亲的气味。

政是同性恋。单方面喜欢真，所以加入并留在社团。最后战死，死在了真怀里，可能也算是得偿所愿吧。

真是帮派里最有勇有谋的一个，并和主角一起在最后的决战中幸存，还洗手不干后成为了公司职员。正因为如此，他的死才成为了最意外也最可惜的，他死于路过街头的小混混斗殴。

至此黑帮的最后一个勇士，最终还是没能逃脱不得善终的宿命。

主角的勇敢顽强，作为少年带给帮会的闯劲，作为女性带给帮众的母性关怀，这些构成了电影的大多数内容，不用再多讲。电影展现她柔弱一面的手段非常浪漫。坐在Hiko驾驶的摩托车上，Hiko忽然说，老大，怎么下雨啦，我的衬衫后背湿啦。主角顿了顿说，现在没事了，雨已经停了。她收住了眼泪。

最后说些轻松的话题吧。

电影的背景色调阴暗沉重，衬托的主题颜色则是红色。

主角参加完父亲葬礼，回家的时候在电梯里有一个脸部特写，她涂着显得与年龄极不相称的红唇，正奋力用手擦掉。第一次作为帮主去与其他帮派交涉时穿着红袜子和红色条纹上衣。在家穿红T恤，在酒吧穿红外套。在真家附近的空地的雨中，白色长裤搭配的红色平底鞋非常显眼。最后电影剧终时，主角走在街头，水手服搭配的是一双之前未曾出现的红色高跟鞋。

其他角色也配了很多红色。女二号在雨中荡秋千穿着红色上衣，枪杀自己父亲时穿着礼服配红色帽子，她父亲的两个保镖一直穿着红色长褂。

看这个电影还联想到其他几个电影。

前一阵看电影“王牌特工2黄金圈”，里面就有主角踩在地雷上一抬脚就炸的场景。同样的场景，几年前看的“集结号”里面也见到过。没想到更早的几十年前，同样的桥段在这部电影里早就出现过了。

另一个套路则是，看似残废坐轮椅的黑社会其实并不一定真的是残废。这部电影的年代比“纵横四海”早很多，不知道吴宇森导演当时安排周润发跳出轮椅的时候，有没有受到过这部电影的启发呢。

原标题：Live Again

作者：Emerson Goo

译者：覃天

校对：易二三

来源：Film Comment（2023年5月1日）

【本文首发于《虹膜》公众号】

批评家们经常对相米慎二（1948-2001）在80年代成为一名导演感到可惜。当时日本急剧上升的泡沫经济取代了黄金时代的制片厂体系。因此，他被西方电影爱好者所忽视，这些影迷往往厌恶那些相米慎二在雄心勃勃的商人（例如出版商和制片人角川春树）要求他拍摄的高度商业化的电影（通常是为了宣传青少年偶像）。这种关于日本电影「失去的十年」的论调忽略了一点，那就是相米慎二既知道如何在这个行业的限制下工作，也知道如何反击其可有可无的精神。「通过礼仪」（Rites of Passage）——他的第一个北美回顾展将于4月28日至5月13日在纽约的日本协会举行，其中许多影片显然是为了吸引年轻人，它们既展现了青春期的永恒性，也捕捉到了其逝去的不可避免性。幻想以某种方式逃离时间的洪流，从而逃离社会的期望——正如电影学者和策展人亚历山大·扎乐顿所指出的，青春主题在80年代的日本流行文化中随处可见——而它被相米慎二作为一种抵抗快速变化媒体环境的策略，以令人眼花缭乱的形式展现在了电影中。

《水手服和机关枪》（1981）是相米慎二和女主角、日本偶像药师丸博子的突破性作品，是相米慎二电影中现实主义和荒诞主义独特融合的典范。它的标题提到了可爱的女学生星泉的水手服和机关枪——后者是她从黑帮头目父亲那里获得的。这是一部自省的「闹剧」，一部稚气的史诗，影片寓意了日本偶像文化的紧张和矛盾之处。星泉对她被推入的肮脏世界的黑帮拥有巨大的权力，但作为一个年轻的女孩，她显然特别容易受到他们的暴力影响。同样地，药师丸博子得到了日本全国影迷的崇拜，只不过残酷的是，这是一个无情地将她的形象商品化的系统。通过她的角色，相米慎二展示了青少年偶像的性诱惑是如何成为权力和虚无感的源泉，也许无意中反映了他自己作为导演，对于将年轻女孩捧红成明星的作用。导演处于权威的位置，但又受制于电影业的要求，相米慎二同时代表了星泉/药师丸博子所控制的男性和威胁她们的男性。

相米慎二的电影作品充满了漫画感，他喜欢通过服装设计和夸张的动作等表面元素，让片中的人物更被观众理解。相米慎二的做法也代表了社会观众对这些人物的眼光。再加上他经常使用的长镜头，这使得他创造了一个特别的空间，在这个空间里，导演将琐碎的日常生活转化为了角色之间激烈斗争的场景。《台风俱乐部》（1985）聚焦的是台风来临期间，一群中学生的变化。当暴风雨来临时，学生们由于不同的原因最终被滞留在学校，也让他们释放出了自己的情感和欲望。暴风雨打乱了学生们的生活规律，不仅破坏了童年的空间，也破坏了时间感，学校的规则中止了，她们被迫重新考虑对自身的看法。在一个标志性的长镜头中，这群孩子脱掉了校服，在体育馆里跳舞。但这并不是一个给人以了乐观感的镜头：影片有时会出现令人震惊的暴力、色调模糊的恶性欺凌场面，让我们不确定应该发笑还是惊恐。

并非相米慎二的所有电影都与青少年主题有关。《爱的旅馆》（1985）是一部日活映画的粉红电影，可能是展现相米慎二长镜头风格的巅峰之作。这部电影以两个性侵场景开场。一个欠高利贷的男人被迫目睹妻子被强奸作为惩罚，这导致他精神崩溃。然后，他试图在一家情趣酒店强奸并谋杀一名应召女郎，但没有得逞。两年后，男人和应召女郎再次相遇。对于一部旨在刺激观众感官的影片来说，《爱的旅馆》显得异常阴郁，充满了不适，角色的行动仿佛被困在奇怪的仪式中，他们无法控制自己的生活或欲望。全片不乏粉红电影中常见的性爱场景，以此凸显角色不可避免、宿命般地陷入欲望漩涡的结局。而山口百惠的歌曲《向着黑夜》作为影片中一个关键场景的背景音乐出现，其宗教性、超然的歌词和曲调和角色祈祷和悔改的画面相称。

尽管影片中的导演处理都有其含义，但《爱的旅馆》讲述的并不是关于寻求宽恕的人，而是关于通过重复过去、诅咒自己的反常欲望。如果说相米慎二是在通过电影中的孩子展现其逃避或超越历史的愿景，那么对那些他电影中的成年人来说，这个机会早已不复存在。在相米慎二的作品中，成长往往意味着陷入创伤和虐待的无尽循环。「通过礼仪」影展中对相米慎二的回顾以《欢迎来到东京上空》为止，电影上映的1990年，日本的经济泡沫已经灾难性地破裂，整个国家正走向严重的金融危机。昔日的经济奇迹已经消散成一种无精打采的感觉，被可能发生的事情所困扰。《欢迎来到东京上空》就像是《水手服与机关枪》的对立之作，它聚焦的不再是青春期少女，而讲述了一位在死后回到人间的青春偶像的故事。悲剧的一点在于，只有通过幻想，我们才能找回我们浪费在追寻虚幻目的上的时间。原来我们和电影中的角色一样，只能努力继续生活下去。

来源：//www.filmcomment.com/blog/live-again-shinji-somai-retrospective/