特写

在冗长的自述中，“犯罪者”提到了他对电影与艺术的热爱，随即解释了冒充马克马巴夫导演的原因：为了得到尊重、善待甚至权力。

“了解社会苦难、捕捉其中的弊病、处理社会阶层的问题……导演要谦卑和贴近民众…” 他不懂什么是特写或广角镜头，却无比熟悉导演这份职业的习惯、行为、思想，甚至应当承担的责任与义务，或者准确地说，是他所认为的伊朗的导演应当有的模样，譬如如何躲避粉丝、看片应当选择影片和未删减的版本等等。

与此同时，他比任何人都清楚，自己是个穷人。似乎电影与艺术，作为一种象征和符号，可以帮助他通过这样的“精神富足”来投机取巧的摆脱物质贫困。于是乎，他扮演别人，自作聪明的盗用信息，满心欢喜的坐享其成，以致于入戏太深。

在众人面前的一切说辞，其实都极有道理，仅仅是聊起来工作态度的话题，都可以借此机会滔滔不绝、长篇大论。这个可怜人，太需要一份认可了，对社会身份的渴望让他自己把生活当做了电影，演成了跳梁小丑，愈演愈上瘾，甚至不要脸。

这个可怜人，有点可笑，又很可悲，言行举止带着几分有趣，夹杂着些许智慧，可他确确实实是一个“小偷”，偷走了别人的身份与人的信任。可这件事，最吊诡之处不就在于：为什么阿汉卡夫人一家会被其所欺骗到呢？怀疑的同时还被支使的团团转，唯命是从。直至Sabzien先生被捕入狱。

Sabzien在法庭上，对着真正的导演的镜头阐述了一切，面对镜头他反倒是自在的不像是扮演“马克马巴夫”或任何人，而是展示了真正的自己。真正的马克马巴夫导演，始终以“在场的缺席”出现在所有人的表述里，直到最后15分钟，真假美猴王才相见，Sabzien第一次真真正正的接触到他表演的参照对象是一个怎样的人。马克马巴夫的名字和符号，乃至电影作为艺术所意味着的一切力量，在Sabzien的表演中被完全置换了。

贫困的生活令他感慨人生苦短。比起导演这个成功饰演了近40天的角色，他清清楚楚地觉得自己更适合去做一名演员。如果有机会，他大概率会成为一名好演员的。他大概研究了一些电影剧本，看了一些电影，读了一些书，他认真的把托尔斯泰说的“艺术是一种内在经验”践行了，可他像个小孩子一样犯了大错，就是把别人当傻子了。

其实，他就是偏执的把别人都当做自己的观众了，法庭上也如是认为。当然，也对自己的举动感到了羞耻和悔意。那么，如果谈及犯罪，他究竟错在哪里、罪的本质又是什么呢？道个歉吧，被欺骗的“受害方”也试图包容穷人的苦难，也感觉到了视野、政府腐败等社会问题对一个个鲜活的生命带来的摧残。毕竟对Sabzien来说，电影故事比《古兰经》在痛苦十分有效得多。

就这样吧，用一盆盛开的花，救赎曾经犯过的错。

莫森·玛克玛尔巴夫的《骑单车的人》（1987） 也就是片中字幕马克马巴夫的《骑自行车的人》，讲述的也关乎一个每日“表演”的可怜人。阿巴斯的这部《特写》也许正是特写版的《骑单车的人》。

越想

越不明白

为何一无所获者手上尽是老茧

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《随风而行》

1 虚实：时间与空间

电影止于阿巴斯。

——让-吕克·戈达尔

我曾经这样被介绍给某人：“这是《特写》的导演。”对此，那个人——他并不是电影行业的——说：“我不觉得那部电影有导演。”多精彩的概念。一次无意的赞扬。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》

作为某类“元电影”（meta-cinema）或“纪实性虚构”（docu-fiction）的象征之父，阿巴斯之历史地位的显著确立可谓与《特写》这部作品的成功密不可分，就像他常说的那样：不同于自己的其他影片，唯有《特写》最为集中地反映了和最为深刻地影响了其职业生涯。正如许多影迷所知，这是一部“虚构”与“纪实”两种手法交错使用的影像作品。不过，进一步看，《特写》的“虚实”关系绝不仅仅止于创作层面的风格范畴，更是深度涉及电影本身的语言法则，后者尤其通过能指维度的“时间载体”与所指维度的“空间寓意”进行间接表征。

以“假扮导演的萨布齐恩被捕”为时间分界，本片的内容素材显然借由“两种时态”分别得以承载：被捕之后纪实性的“现在时”与被捕之前虚构性的“过去时”。值得关注的是，根据《特写》的实际拍摄时序，被捕之后的“现在时态”恰恰先于被捕之前的“过去时态”，以至于这样两组不同区段的时间链条不可避免地发生悖论性的复杂纽结。最终，由于纪实部分的“先在性”与虚构部分的“回溯性”，两方时态反而真正呈现为：被捕之后纪实性的“过去进行时”与被捕之前虚构性的“现在完成时”。并且，两种时态的对峙悄然使得影片结构具有某种“时间穿梭”的无意识效果，尤其开头段落与结尾段落“虚”与“实”的分别安排，就时间角度来说，无异于暗示了从“现在”向“过去”的整体性回溯以及从“完成”向“进行”的不间断生产。

开头的虚构性

结尾的纪实性

鉴于阿巴斯从来不是虚构与纪实的二元论持有者以及任何意义的教条主义者，其影像往往依照虚实之间若隐若现的关系轴线，展现一系列对象化的“游戏”成果，并且最终被提炼为两大方面的风格属性：写实化的虚构风格与戏剧化的纪实风格。如此虚实辩证法恰如《特写》之时间辩证法的转换属性：所谓“过去进行时”总蕴含着纪实性的“现在”，所谓“现在完成时”总蕴含着虚构性的“过去”。与之同时，正是能指层面（画面与声音）自发的“暗示性”，将阿巴斯电影不甚明朗的虚实关系彻底熔铸为二者之间不断往复的辩证运动。就写实化的虚构而言，《特写》将高度简化的情节信息与心理线索自然压缩为场景自身的组成部分，譬如，在萨布齐恩冒充马克马尔巴夫给阿汉卡赫夫人签名时，公交车外传来了一阵迅疾而尖锐的警笛声（暗示着受骗的危险与被捕的危险），以及，在萨布齐恩对于这场“骗局”行将失去控制时，他那只破洞袜子由于座位的变化第一次遭到观众目睹（暗示着真实身份的暴露）。

签名时的车外警笛声

破洞袜子的最终显露

就戏剧化的纪实而言，《特写》不仅通过推镜、横摇等摄影调度有机组织法庭庭审的画面及其视觉逻辑，而且有意删减了影片末尾萨布齐恩与马克马尔巴夫相遇之后的对白声音（这大概是阿巴斯最为津津乐道的一次“欺骗”：当时录音设备其实完全运转良好。值得一提的是，在上映于1989年的纪录片《家庭作业》的结尾，阿巴斯就已使用过类似的“消音”手法：他抹除了受访男孩因过度恐惧而做出的下意识的祷告）——两处手法都无疑增加了所谓“纪实”部分的模糊性、暧昧性与两可性。

纪实场景的推镜调度

纪实场景的有意消音

另一方面，除了虚构性时间与纪实性时间的彼此纠缠之外，《特写》里的“虚”与“实”还可以进一步外化为“电影”与“现实”抑或“艺术”与“社会”的相互关系。更加微妙的是，这等关系通过隐喻的机制悄然介入电影场景的物质空间，进而从语言的所指层面编织着空间形式所寓含的象征内容。《特写》的空间呈现为“内-外”与“高-低”两个基本向度，并且分别蕴有一个用以表征空间运动的物质形象（或曰“主人能指”）：前者即为“窗户”，后者即是“空罐”。

窗户作为关联于室内与室外两个空间的媒介，其既展示又遮蔽、既沟通又阻隔的属性无疑深化了自身的“屏幕”功能，以至于《特写》里不时出现的窗户恰似“电影”这一屏幕的象征。纪实部分的看守所窗户同时囊括着受访者萨布齐恩与访问者阿巴斯，其作用就像提供了一种不自觉的“自反性”视角，不仅强调此处电影镜头对于被摄对象与导演本人的共同捕捉，而且暗示监狱内外以及电影内外相关人物的共同处境。虚构部分阿汉卡赫一家的住宅窗户更是赋有一般电影普遍施以观众的“幻象”色彩（借用拉康之言辞，屏幕本身就是依靠幻象的形式而运作），尤其当窗户同纱帘相搭配时，纱帘的覆盖与撤除恰好契合于萨布齐恩的上升与下降、伪装与被捕以及电影幻象、身份幻象与阶层幻象的发生与破灭。

纪实部分的看守所窗户

窗户纱帘的覆盖与撤除

至于那个为人津津乐道的废弃空罐，其功能和含义长久以来曾出现过许多不尽相同的看法，譬如，将其理解为那位曾经作为空军飞行员的出租车司机的象征（二者的过往价值皆已失去），或者理解为萨布齐恩之悲惨处境的象征。阿巴斯自己的说法则是关于空罐的刻画只是一次“偶然拾得”，假若一定要从象征的角度来说，那么它至多反映了出租车司机在外等待时的“无所事事”及其与那位记者相似的“孩童心理”。不过，如果以空间为入口，不难发现空罐作为一个运动的物体，其随重力而下的自由翻滚无疑表明所处空间的地势高低，换言之，空罐的自由运动凸显了阿汉卡赫住宅的居高位置。同时，正是由于“高-低”空间的既有坡度，使得一个随重力运动的自由物体（譬如那个空罐）根本不能趋近甚至进入位于高点尽头的住宅，以致于不仅无法跻身其中而且甚至无法目睹其中，恰如那个留在大门之外、企图却难以看见墙内状况的出租车司机。因此，空罐——尤其”运动着”的空罐——不仅标记了一条关于等级秩序的象征轨迹，更是暗示着内在于秩序本身的不可见性。换言之，空罐镜头的无意识“真相”恰恰在其背后（而且恰恰是经由“回溯”的背后），亦即该镜头之前的一个反向镜头——它展现了阿汉卡赫住宅垂直方向的最高位置。

自由下坡的空罐

空罐镜头之前的反向镜头

2 复调：群像与心灵

某种意义上，《特写》是我最为接近陀思妥耶夫斯基之作品的电影。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《<特写>导演访谈》（2010）

在没有那么强政治性的电影里可以找到政治的真实，那些电影声称自己不是政治性的。处理人性问题的诗意电影可能是政治性的。它们只是没有竖中指。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》

起源于多声部的音乐形式，“复调”（polyphony）曾被巴赫金用作一个定义陀思妥耶夫斯基小说风格的诗学概念，以此彰显围绕同一事件不同人物的交叉视点以及不同线索的平行叙事。《特写》作为阿巴斯自称“最接近陀思妥耶夫斯基小说的电影”，想必可以被挖掘出陀思妥耶夫斯基的一些特质。首先，尽管萨布齐恩毫无疑问是“导演假扮事件”的主人公，但是电影本身却也为其他相关人物保留了相对完整的文本形象，从而生成一系列具有棱镜效果的多元现实切片。譬如，通过纪实访谈与虚构搬演，观众不仅能够体会到阿汉卡赫一家青年一代的失业焦虑与价值迷惘，同时可以感受到报道记者法拉兹曼德渴望变为另一个“奥莉娅娜·法拉奇”的成名焦虑。有时候，阿巴斯甚至不惜通过刻意偏离主要情节，为一些所谓“配角”营造出植根于其各自生命经验的“真实”形象。譬如，坐在出租车里等待记者归来的司机与军人，他们似乎分享着同一种来自劳碌间隙的百无聊赖和以跟从他人为生的无可奈何，或者更直接地说，他们——作为退役军人和现役军人——似乎反映着同一路人生轨迹、同一套生存法则。

旁枝情节：司机与士兵

无论如何，如此多视点和多层次的复调书写已然进入伊朗社会的现实地平，群像面孔的聚集与群像声响的共振，都将不可避免地牵涉政治维度的引申之意和弦外之音。纵使政治表达几乎从来不是阿巴斯电影的首要意图，但就《特写》这部作品来说，导演本人显然并不排斥政治性的读解。在一次访谈里，阿巴斯如是说道：

如果不是从身份角度来看，这部影片表现的就是大革命后集体消沉的状态。在这部影片中，萨布齐恩这样狂热的影迷因为冒充导演穆赫辛·马克马尔巴夫而被抓获，他没有找到他要找的东西，而阿汉卡赫一家人则失去了他们所拥有的所有东西。但这些人不知怎么就走到了一起。这是一位非伊朗观众向我指出来的，我发现他简直在无意中道破了天机。这位观众认为，特定的情境像地震或者某种大灾难一样——可以把来自地球两端的人聚在一起，是共同的困难把这些人聚集到了一起。（《世界导演对话录》：意外的导演——与阿巴斯·基亚罗斯塔米倾谈）

于是，《特写》实际并不囿于针对萨布齐恩个人的单独聚焦，而是呈现为有关“后革命”时代的集体速写，其中同样包含阿汉卡赫一家五口、杂志社记者、出租车司机、年轻士兵、庭审法官甚至马克马尔巴夫与阿巴斯本人的脸庞。可以说，政治尽管并非《特写》的主题范畴，可却又像空气一样弥漫其间：自然而不自知。就此而言，所谓“骗局”、“幻象”、“受害者”......其意指似乎终将变得更为剧烈、更加飘摇。

《特写》内的政治空气

另一方面，《特写》的复调形式不仅作用于不同群像的外部间性，而且还表现在同一心灵的内部间性——或者更直白地说——同一主体的不同人格。如同陀思妥耶夫斯基笔下的典型人物，其内在世界往往偏离和谐性与一致性的轨道，并且最终趋于矛盾、冲突、动荡乃至破裂（譬如《罪与罚》里同时蕴含“自我膨胀”与“自我萎缩”的拉斯柯尔尼科夫）。值得指出的是，除了对于同一人物之性情与精神状态多重性的呈现之外，由于纪实性时间与虚构性时间的相互纽结，《特写》无疑建构了一种远比黑泽明《罗生门》更为复杂、更为模糊、更为脆弱的信念情境。无论通过即时性的采访还是回溯性的搬演，观众大概都会更有意识地意识到：一旦处在摄影机前，所有人物都将无法彻底摆脱“表演”的预设。“真实”与“表演”的彼此纠缠可谓向内映射着心灵的几番幻化与多重伪形，前者的二元冲突恰似后者的多元矛盾。

摄影机的“表演”预设

3 之后：事件与回声

（阿汉卡赫、那个记者、基亚罗斯塔米）......他们全都是一伙的。......请把这段剪掉。

——侯赛因·萨布齐恩《<特写>远景》（1996）

《特写》是我的电影中惟一一部能让我坐在电影院里与观众一起看的电影，......因为故事独立地发生在我身上。现实在这部影片里的延伸，要超过我其他那些电影，事实上，它们是彼此分开的。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《特写：阿巴斯和他的电影》

在我的整个电影创作生涯里，正是萨布齐恩给我造成了最多的忧伤。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《〈特写〉导演访谈》（2010）

作为阿巴斯对于现实介入程度最深的作品，《特写》因其同现实的密切关系而成为了现实本身的一部分，换言之，《特写》的所属范畴实则早已超出带书名号的“电影”领域，而是拓展为一次带双引号的“事件”——“《特写》”。其实质在于，《特写》这部作品的影响不仅在于电影层面，同时亦关系到当事人的生活层面，以至于除了1990年的《特写》以外，另一部发行于1996年的纪录片《〈特写〉远景》（"Close-Up" Long Shot）亦属于“《特写》”事件的现实谱系。从这部纪录片可以看到，对于萨布齐恩来说，《特写》为期四个月的拍摄一方面改变了自己的人生轨迹，另一方面却也可谓什么都没改变。就“改变”而言，《特写》无疑为“微不足道”的萨布齐恩提供了一个“发声”的场域，并且不仅通过冒名事件的“行动搬演”而且通过情节设计的“导演搬演”，使得萨布齐恩最终无意识地处在“导演”的欲望位置（其借钱买花的行为与其构思的电影桥段暗自相符），亦即使他最终无意识地“如愿以偿”（就像他在纪录片里所说：“阿巴斯对于那家人的导演与我自己的导演其实是差不多的。”）。

《特写》的“导演搬演”（《<特写>远景》）

然而，就“不变”来说，正如电影末尾的情境所展示的那样，仅仅作为萨布齐恩的萨布齐恩根本不可能进入阿汉卡赫的住宅大门——与马克马尔巴夫的摩托车骑行好似一次幻象的穿越，最终来到的仍是赤裸裸、冷冰冰的坚实之处。某种意义上，萨布齐恩的“受害”或“受剥削”正是在于他的“剩余”身份，或者更直接地说，正是在于他作为“剩余”的价值。当电影创作者、记者甚至阿汉卡赫一家全都是为现实世界的受益者“同盟”时，萨布齐恩似乎又一次经历了幻象的穿越与破灭，换言之，又一次越过和目睹了电影的尽头。十年之后，2006年9月，52岁的萨布齐恩猝死在了德黑兰的地铁上，彼时阿巴斯团队正准备同他协商拍摄一部新纪录片。死亡令电影未能如愿。

作为“剩余”的受害者

电影的“尽头”

1.看第一遍的时候核心关注点在于那句法官问主角的话：现在在镜头面前的你是否还在扮演角色？ 推敲整个剧本的话其实能够得到一个递进的逻辑推演关系，即一开始不断印证“为什么这样做”“为什么那样做”回答的是“是为了塑造扮演的导演的角色”其实也印证了在法庭上的审问关系：即在不断潜在地论证“某个形象是否如此”的时候，该形象也在不断地丰富立体地输入给了男主角。换言之，close-up意味着观众的聚焦，当自己成为焦点的时候，表演就自然而然产生了，正如他自己说的，艺术是生活的延伸，即的确有欺骗的成分，但出发点也有真实因素，但它与原来是有差距的，而这个差距形成了这起事件，也很难不能否认是否也形成了法庭上最后结果展现的这个男主角。在得知男主角正是真实事件的主角的时候，这一层“扮演”的意味就变得更为丰富了。 实际上庭审刚开始，阿巴斯作为导演问男主角“我是否可以拍摄你”的时候，男主就回答“可以，因为你是我的观众”。（但介于当时的环境和情况，我感觉拿来解答这个关系是一种诡辩。） 2.很重要的一点在于男主角在法庭上否认了自己在扮演角色。而这个否认恰恰证实了他的确在不自知地情况下进行着自我形象的扮演（正如原告所言），这让男主角因为想做导演成为了凝视他人的观众的同时也被观看这个庭审的观众凝视。这是阿巴斯作为导演在大屏幕外的观众和男主角之间拥有一个凝视的视角，即作为纪录片的导演（设定为），他的镜头体现了纪录片的纪实倾向；然而在纪录片导演之外，这依旧是一部虚构作品，同时还有一个故事片导演阿巴斯提供了一个编剧和导演上的倾向（即最后一场戏去掉所有镜头画框后定格在了男主角低头看花的微笑上），这就是作为故事片导演的视角。 3.这个电影的虚构和现实的平衡更倾向于体现哪一方？ 看庭审部分镜头的时候很容易被影响感觉是完全真实的（介于真实事件真的发生了且主角是他），但是剧本中明显后来出现了许多法庭上不可能关心的问题——这种渐渐从偏向模仿真实到虚构的转变意味着什么？

电影是观看的艺术，如果题材本身的叙述不仅依赖故事，而是在于电影的形式与故事达成了统一，那我们会说这是一部真正好看的电影，想来，电影取名《特写》，不能粗浅的认为这是因为影片给男主萨布奇恩的镜头多为特写。这部电影的美，美在多个角度均体现了电影特写这一语法的力量。

特写在电影景别里属于极端的类型，由于它将观看者的视线集中在一件单一事物，而弱化了其他的事物，特写镜头有很强的主观性，如果特写运用的不够好，观众就会显得被动，受制于某一观点。但同时，它强硬的属性在某些角度会让事物与主题形成强有力的关联，即便单一的体现某一事件亦有可能顾左右而言他，所以问题来了，作者需要观众真正注意的是什么很重要，是一片叶子亦或一个面孔？还是一个道理？好的特写就是一针见血，不当时引起观看者的血晕，恰当时会刺激到观看者的共鸣深处。

这部电影的结构好比漩涡螺旋，剧情的发展是从外至内，层层递进，递进的过程几乎没有被耽搁过，可是，阿巴斯的电影总显得很随意，像风一般的轻盈。它可以让观众融入到某一谈话场景中，而不知不觉的了解了事件的全部。就像开头的记者与司机对谈的场景，车里四个人有一无一的对话，但其实都不是事件的中心人物，而是漩涡外圈中的一个点，距离事件中心的线索有很多，为什么仅仅体现一个点，我们看见搭载记者来报道诈骗案的司机等候时的状态，他看见了下滑的金属罐子，看见了天空中的喷气式飞机，看见了垃圾堆里的花朵并收集起来，直到我们看见两名警察持枪下车才意识到了案件的严重性。在这一幕中，观众反思的是影片笔墨对于无关紧要的人身上还要停留多久，在无关的线索中猜测着事件的整体是一种知微见著的技巧。

但随着采访者的介入，诈骗案经由记者的记录已经在报刊上登出，电影的视角从刚才的司机身上来到一个陌生的采访者身上，他似乎对报纸上的报道意犹未尽，并开始追根溯源，同时在原告者家中的询问也似乎有意将材料升华。影片的视角清晰了，不过人物之间的对话依然是闲散的，且经常从事件中偏题，例如家中二儿子会去谈论就业的问题。虽然问答者的主观视角中没有设置太多的悬念，但他探寻真相的决心是渐渐被观众察觉的。

到第三幕时，导演的出现整合了所有的角色，创作者自由的意识贯穿在这个叙事漩涡中。本片的导演阿巴斯本人探监，探望这个被告人，观众顿时被混淆了，原来前一幕的采访者是导演，原本虚构的剧情片被混合进纪实的味道。剧情仍然不断的被推进，可是影片的介质却发生了变化，而这种形式的改变却是有叙述性的，他表明了影片的真正动机，从原本的无动机变成了导演本人的动机。

法庭的部分，视角则再度升级，从一个真实导演的眼睛走向了摄影机的镜头中，粗糙的模拟摄像机画面呈现整个开审过程。阿巴斯告诉被告人萨布奇恩，此时有两个摄影机对准你，一个是特写机位，一个是全景机位，而观众只能看到的是特写机位下众多单人面孔的表现。此时的特写不单是景别本身，导演似乎在告知观众，请大家把注意力放在这个区区只有1900特曼的小案子里，听听这个冒充著名导演马克马巴夫的人准备说些什么。观众的视线被收窄，这是叙事上的特写。

此后，在原告一家人讲述此案的原由时，视角不单止停留在记录者身上，也随讲述者回到过去，时空不断的来回切换。漩涡的中心逐渐清晰，谜题是萨布奇恩为什么要冒充导演马克马巴夫？

到此时，影片的整体结构已经成型，观众只需要倾听萨布奇恩讲述即可。法官和阿巴斯代替了观众问出了诸多问题，这些就像平日里，大家看到一个新闻人物时脑海里会蹦出的疑问，犯罪分子的内心活动？这个人家里的亲戚怎么看？外界的呼声是什么？排除恶以外他是否有什么自身难处？等等。

阿巴斯的故事材料极其简单，只是一个新闻事件加若干个问题，关键的在于导演怎么去组合它们。电影有时候讲的很透，有时候又讲的不那么透，比如关于被告萨布奇恩是否因为心理疾病所导致对于马克马巴夫的冒充，抑或是另一种尚需解读的行为艺术。其实人物本人说了很多，但始终在迂回，他并不负责给予答案，对此，影片有很大程度的人物留白。影片具备了新闻媒体的种种业界良知，真相不是单一的，真相在每个人的心中，但前提是电影人要讲足够真实、可信的材料呈现出来，尤其是当记录者愿意把自己从外圈到中心的每一个探寻过程公布于众时。只要人们愿意投入凝视，就会呈现出内心的答案。

在整个漩涡逐渐明晰的同时，观众也带来了意外惊喜，阿巴斯安排了真假美猴王相遇，被冒充者马克马巴夫导演本人亲自入镜，迎接萨布奇恩出狱。两人骑着摩托，马克马巴夫给萨布奇恩钱买一束向原告赔礼道歉的花，这些情节都在响应前文萨布奇恩欺骗阿恒哈一家人时编造的电影文本。

仅仅在电影中使用特写镜头是不足以将本片其命名为《特写》，《特写》对准了伊朗贫富悬殊的社会现实，对于贫苦的人，不能因为他们犯了错就对他们的诉求视而不见，无论他们的骗术是否高明，无论他们是否真的有意用艺术去表达自己的内心经验，无论他们是否会洗心革面，作为一个电影人应该对所有的人一视同仁，关注是种力量，特写作为电影这门艺术的关键技术，是可以实践的行为。