索尔之子

肯定是绝佳的满足了他自己的要求的艺术作品，就如今的世道而言也必然很伟大。给四星是出于我最后的理由。

整部片子充满了恶意，通过最低限度的声音信息来讲一个其实什么都没有实质上发生的事情。我只能说，这里没有一个情节的延续，因为一开始大家几乎就什么都知道了；这里没有一个人说着有意义的话，没有任何对话产生了哪怕是即时的对话效果；这里没有任何人的行动产生了意义，哪怕1小时40分钟人物一直在大量行动；这里万籁俱寂，真正的杂乱带来绝对的自指式空虚；这里连配乐都没有。这里的声音不是没有就是没有意义。在一开始我们就得到了一切，之后我们什么都得不到，但我们总是期待着一些东西，但还有某个东西我们在期待，这是最后的一点点信息，它从最开始那其实也少的可怜的信息里划定一个出去的方向，又再次断掉了，他捡起来了吗？我们捡起来了吗？但至少，这部电影捡起来了。 此之谓影视贝克特也。不过《终局》是最低限度的信息以延续话语，这里将没有任何话语，没有在内容上可以解读的空间，就算我们在一开始试图解释这个名字，解释故事开头发生的现象，它也会被无情地打碎，被时间，以及呗故事本身。电影不仅以此，而且以这个故事的题材逼迫我们对其内容保持沉默，正如所有角色的沉默——它唯一言说的就是沉默。我们甚至不能谴责主人公的行为，因为他实际上没有行为，因为他们做的没有意义。我们可以解释他的行为，它很好解释，但我们不知道为什么要解释，我们早就知道这些解释也随着他们的无意义而无意义了。 因此，我们必须放弃耳朵去追求眼睛，这里就不展开了，等我读完之后的书再说。但我对这种强迫非常不满。虽然这部电影丰满的展示了那种现实里的贫瘠，并且让我们充分地感受了这种贫瘠，但这种强迫式的观影体验终究让人怀疑它除了作为见证以外的意义——换句话说，他要求我们继续留在历史里。这使它成了提醒的工具，或者落后的产物，就连那些炫目的技术也消散了意义。但我不得不说，这么做似乎恰恰合了电影的想法，我因此只好继续忍气吞声，不得言语，只能让自己的眼睛也去见证今天的一切，希望它不用如此痛苦地凝视，晕眩和干涩。

现代性与导演意志

“奥斯维辛之后写诗是野蛮的……也是不可能的”---西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）

在想评说第二次世界大战中的犹太屠杀时，阿多诺的名言是注定绕不开的，他的论断，毫无疑问是复杂的，且给所有“妄图”评说大屠杀的浪漫主义形式作品们打上了不道德的标签，即便姑且暂不从同一与差异的层次来论说的话，这一论断也是对大屠杀之后关于大屠杀认识的一种侵袭。而想评说《索尔之子》这部电影，或者说评说任何电影时，又需要从作品本身上抽离出一定距离，但《索尔之子》的形式和故事之间恰恰是缺少的就是这样一段距离，只是从电影最直观的构成方法论来说，是可以被解析的。

美学上，电影最突出的视觉母题就是长焦、虚焦搭配的小景别和浅景深跟拍，目力所及范围之内，只有在焦点处的人才能被准确识别，在故事片定性下的屠犹工厂中，死去的犹太人与大多数纳粹军官在这种形式下显然是没有被清晰拍摄的必要，摄像机紧紧地跟住犹太人派遣队中的主角索尔，影随身动，在开篇第一幕也就强调了这点，从景深处走来的索尔，直至焦点处才停下，随后摄像机才开始跟随移动。如此的小景别和摄像机的寸步不离，潜在的理念理所当然地可以理解为观者是从索尔的内部视点来看待故事世界，也就是观者与索尔视点上的统一，即内聚焦叙事或带有其属性的叙事。故事展开后，索尔也就是观者的“我”即与情节发展同呼吸、共命运，观者移情至索尔，进而深度共情，索尔之经历就是观者之经历，也即全知，这其间不应该存在任何索尔与观者或其中任何一方未知的事情，否则就会冲击内聚焦赖以成型的封闭性。

而形式的第一个悖论即在此产生。因为随着故事展开，不难发现，索尔之所见在很大程度上并不与观者之所见相同，因为摄像机紧紧跟随拍摄的，只是索尔对情节中各种事件的反应，无论场内或画内发生了什么，摄像机正对角色、侧对角色亦或跟拍，受限于视觉母题形式上的景别与景深，物理形式上的空间都被压缩成观者不能亲见索尔之所见，而只见索尔。这种十分严格地将叙述控制在人物外在言行，不透露任何外在评价，几乎毫无感情地只叙述由索尔的行为和言语所构成的一幕幕场景则又是典型的外聚焦。于是，内聚焦的封闭性在此收到冲击，故事中必然存在着索尔知晓而观者不知晓的事情，即心理空间的不一致，两者因为形式而强行形成了视角差，也就形成了信息差，观者小于角色，也就直接促成了神秘张力的形成，归结到角色，也即索尔所谓执意“葬子”等一系列行为的动因。

而外聚焦作为一种戏剧化的叙述，又与整体形式产生另外的分裂，在《索尔之子》的视觉母题下，其焦点处索尔的必然存在是绝对不可动摇的，因为只要索尔在故事行进过程中出现任何意外，无论内聚焦（主观化）/外聚焦（客观化）都会立即因为失焦丧失整体视觉母题形式的合法性（跟拍构建的体验），从而导致形式崩塌，叙事与故事面临全面失位而彻底完蛋大吉。所以，在这种情况下，观者对索尔在开始阶段自然而然的移情与共情，会随着故事的逐渐展开而逐渐消减。简言之，随着毒杀又一批犹太人的开场一幕后，索尔直到结尾其命运最终显现前都会存活的必然性跃然影像之上（这与《1917》的弊端同理），这一方面使戏剧性不在存在于人物命运的形成过程，反而转向了命运落点；另一方面因为共情消减，观者与索尔逐渐抽离，形成了离间的客观审视效果而不再戏剧化。这两个走向中，最终命运的落点进一步直接暴露了隐藏作者的不当显形与操控，客观审视的抽离效果则形成了反讽张力，两者合起来同样也指向了索尔一系列行为的动因。

神秘张力和反讽张力都指向索尔整个系列行动的动因，也即第一幕中被毒杀的犹太人里侥幸没有马上死亡的小男孩，他让索尔回想起了怎样的过往不得而知，不过为小男孩举办一场犹太葬礼却在小男孩被德国军医扼死之后，成为了索尔首要想完成的目标，其优先级甚至高过集中营内密谋策划想要逃出生天的造反计划。一为死的仪式，一为生的努力，我们当然知道故事的结局是并非索尔真正的孩子的小男孩沉入了湖底，索尔们虽然逃出了集中营，却也被追赶而来的德军尽数杀死在仓房之中，无论怎样都难以逃避，亦无法幸免，这就好像人即便不进集中营，也注定会死亡的命运般，这道出了大屠杀的本质，其实就是一场注定死亡的旅程。

故事中的索尔无疑是理性的，因为他清楚地认识到进入了集中营的人们其实早就已经死了，在一群“死了的人”之中，索尔选择为一位真正象征未来的孩子举办一场犹太葬礼，又毫无疑问是他的自由意志。如果说身为平民犹太人在二战期间被纳粹侵占的匈牙利，不得不进入集中营是既定的命运的话，那么选择怎样死且见证怎样死则是先于这份注定的命运，那个冥冥之中身处高效率杀人工厂，侥幸晚死一会的小男孩，就仿佛是被上帝命定的先知，来告诉索尔暂且先不要着急赶赴最终的终点，他还有尚未完成使命的选择自由。情节中索尔所作所为拖累同伴计划，甚至延误重要弹药传递等不能靠正常逻辑理解的出格行为则处处彰显着这一先后理念。在这个意义上，《索尔之子》如何面对向死而生的选择才成为故事的解读肯綮，危机四伏、苟且偷生的环境中，自由意志才是索尔理性尚存，执意葬子故事的闪光之处，观者们兴许可以站在今时今日，视集体主义目标（活命）为最高的合目的性的角度，从而对索尔大加指责，却也可能从心底里里默默接受索尔所作的一切努力，这也间接证明了，实践理性正是以自由意志为先验原则才存在的，因而电影的整体主题在此呼之欲出，故事的纯然性也在此体现。

不过必须要指出的是，《索尔之子》极具风格化的视听语言，在形式上就直接形成了两种无法流畅转换的聚焦-内聚焦（主观化）和外聚焦（客观化），而两者的成立基础又同时指向了故事中的小男孩所引起的“葬子”行为作为源头。可以假设，故事在此如果以神秘张力为主进行下去，观者不知道索尔行为的因由，其共情基础因而不牢靠，且会不断因为其乖张行为而降低，最后全面解构，沦为客观化的纯粹反讽，而更接近对角色愚蠢行为的直接辛辣讽刺；而故事如果以反讽张力为主延宕开展，索尔行为的因由虽然一样不得而知，观者却会客观审视的原因，渐渐意识到一系列人为阻隔的戏剧性故意作戏的尴尬之处，且反讽张力越强，神秘张力越弱，直接后果就是电影表意的自由意志沦为隐藏作者直接出手操控的失衡主题，神秘张力瓦解，结果沦为主观性的纯粹反讽，破坏了故事整体。所以，《索尔之子》的形式总是会不自觉的自我解构，而虽然在解构之下，表意可以流露出故事本身自在的震撼，但这也实在是颇属意外之意。且反观现在的《索尔之子》，在片尾处出现的金发日耳曼小男孩，带给了索尔极大的慰藉，摄像机跟随着这个神迹一般的小男孩离开了索尔进入了既可以收束灵魂、又能承接生命的树林，在死的仪式上，给与索尔和索尔们充分不被目睹死亡本身的挽尊，和生的努力上，小男孩延续着生命可以继续下去的救赎。这当然是形式和解构本身赠予故事可以被最大化的浪漫主义，虽然我们很难在此给作品就打上阿多诺论断下不道德的标签，但不难想象同样的故事假设用最平实的视听语言叙述，其感染力与反思并不会有丝毫的减损，甚至会因为平实而更添现实气息，并阻隔那一丝死亡仿佛是救赎般强行关联的注脚，直面理性的核心，死亡既是虚无，生命才是实在，这其间应该有向死而生距离的同一，更应该有存在主义根基式的差异，以此观，《索尔之子》故事与形式之间越是紧紧结合的严丝合缝、毫无距离，则越是时刻证明着故事之强与形式之短。