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1 ) 两次换装，两个女友：欧容的元酷儿电影
法国导演弗朗索瓦•欧容的新片《新女友》是在两组仪式性的换装中完成的。影片在一组宛若古典油画式的华丽换装中拉开帷幕，却见证了“旧女友”罗拉的葬礼；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亚则因病榻上的换装而迎来了新生。表面上，这部阿莫多瓦式的，有关一个男人变成女人的故事，似乎最好的诠释了西蒙尼•德•波伏娃那句名言：“我们并非生来就是女人，而是后天变成的。”但同志作者欧容的性别书写远比此走的远，在《新女友》中，他试图以一部兼容了喜剧、悬疑等多重色彩的情节剧打破同性恋/异性恋之间粗暴的二分法，向每一位观众雄辩地表明：性取向从来不是绝对的，而是流动的。在这个意义上，本片也是一部纯粹的，自反性的“元”（meta-）酷儿电影。
如果说，影片《登堂入室》的文本丰富性，源于欧容巧妙地借助了“写作”虚实交错的媒介特性；那么，《新女友》的文本的复杂性，则得益于后现代话语中，“性身份”的多重样态。在欧容的故事里，以二元对立的粗暴方式给每一个人贴上男人或女人，同性恋或异性恋这样的标签，是毫无意义的。名称、定义在此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序：你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。
在大卫成为弗吉尼亚之前，“弗吉尼亚”只是女主人公克莱尔公司对面的一家“酒店”。克莱尔心情积郁之时，常常望向窗外，朝向那座酒店，因为那里藏着克莱尔被压抑的秘密——
当克莱尔与闺蜜罗拉立下“同生共死”誓言之时，她们两人还是不知情为何物的小不点。这对总角之交，一路走来，无话不谈，互相见证对方人生的重要时刻。直到罗拉产下女儿，并在不久之后便离开人世。葬礼之后，克莱尔强忍悲痛，兑现诺言要帮助罗拉的丈夫大卫，一同把他们女儿拉扯大。但却意外发现大卫是个易装癖，在家中把自己打扮成亡妻的样子来哺养女儿。尽管换装之后的大卫，柔情而又细腻，以“弗吉尼亚”这一女性身份出现在了克莱尔的生活中，一同照料孩子、化妆、购物、郊游，几欲填补了闺蜜罗拉的缺失。但强大的社会意识，使大卫的癖好在克莱尔眼中终究是“病态的”，并不断压抑其对“弗吉尼亚”所滋生出的好感。曾经，也是出于同样的社会道德意识，克莱尔压抑了对“旧女友”罗拉暧昧的情欲。这种情欲只有当她睡到罗拉儿时的小床时，才得以在梦境中获得片刻的释放，尽管随之而来的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引发的惊醒。
如果说，“弗吉尼亚”出现，使得克莱尔不得不面对社会性的“超我”对其性取向中某一部分不自觉的压抑；那么，“弗吉尼亚”背后阴魂不散的“大卫”则构成了克莱尔在现实界中自觉的伦理困惑。对“弗吉尼亚”不可抑制的入迷，若置换以“大卫”的身份和身体，即意味着一种对其闺蜜及丈夫的双重背叛。正是在这种社会性的道德话语和单一绝对化的性别文化中，这段复杂情欲被引向了一个悬念丛生的故事。这其中有因变装的反常而引发的笑声，也有笼罩在道德阴影和真挚情谊之间的感人泪水。
作为影片三位主角中唯一一个性取向似乎“稳定”的角色，克莱尔丈夫吉尔的存在，在电影中具有双重功能。第一，作为一个异性恋，吉尔是以“绝大多数人”（观众）的视点介入影片的。这在一方面被欧容巧妙转化为一种喜剧性点缀，也就是暗讽大众面对同性恋时的尴尬态度——政治上的包容和情感上的隔阂；在另一方面，吉尔则充当了建构戏剧张力的社会性障碍（因丈夫存在，克莱尔拒绝与“弗吉尼亚”继续危险关系，并力劝其接受治疗，回归正常生活）。第二，影片中克莱尔与吉尔的两场性爱戏也赋予了克莱尔“性身份”的复杂性。简单地把克莱尔定义为异/同/双性恋，都是过于粗暴的分类。
有意思的是，尽管本片名叫“新女友”，且媒体注意力都聚焦在以女性形象示人的男演员罗曼•杜里斯身上。但影片最核心的灵魂其实并不是这位“新女友”。正如，一死一生的两次换装都是借助“他/她”人之手完成的。如果说，大卫为亡妻换装，是一种自我确认，是勇敢地直面其自身的性身份，并决心成为女儿新母亲，成为克莱尔新女友；那么克莱尔为大卫换装，则意味着一种来自于他/她者的认同。在此，大卫是无法独自成为弗吉尼亚的——虽然在表面上，这样一个“拥有男人身体却事实上是女人，且爱慕女人”的性双重错置是如此的荒诞，但观众从大卫与亡妻之间早已展开的换装游戏中，便已经窥见了在那个封闭二人世界里，大卫对其真实性身份的坦诚——只是，失去了妻子的大卫，也就是失去“女友”（他/她者性别认同）的弗吉尼亚。大卫只有找到他的“新女友”，才能重新成为弗吉尼亚。而那个迷失了的“新女友”就是克莱尔，那个被社会道德所牢牢捆住的克莱尔。因此，大卫性身份转换的困境与其说是纠结在一种“大卫/弗吉尼亚”式的自我困惑中，还不如说是一场漫长的等待，等待克莱尔的“自我觉醒”。毫无疑问，这是欧容所最擅长的文本游戏，在这个故事里，“新女友”其实是双向的，“新女友”其实有两位。但对于她们各自来说，“新女友”恰恰却又是单数的，缺一不可的单数。缺失了其中的任何一方，她们都无法独自成为她们自己。
正因此，影片全部张力，就转移回了克莱尔与那个“唯异性恋”的封闭社会之间，是克莱尔如何克服社会的“病态”，诚实地接纳真实的自己。所以，在病榻上克莱尔试图唤醒的与其说是弗吉尼亚，不如说是那个作为弗吉尼亚“新女友”的她自己，是她自己如何能够克服在不同场合之下“大卫”与“弗吉尼亚”的不一致，也就是如何能够克服她的超我（大卫），而最终成就其自我（弗吉尼亚）。
影片最初定名为《我是女人》，改编自露丝•伦德尔（Ruth Rendell）1985年短篇小说《新女友》。作为电影改编界经久不息的源泉之一，伦德尔小说曾先后被夏布罗尔、克劳德•米勒以及阿莫多瓦搬上过银幕。事实上，早在欧容职业生涯的初期——拍摄《夏日吊带裙》（1996）时，他就曾试图以一种极为忠实的方式将这个故事改编为一个短片。但当时他既没有钱，也没有理想的演员。将近二十年后，欧容再次出发，却选择了以一种相对自由的方式改写了这篇小说，使得影片《新女友》以一种彻头彻尾的“酷儿电影”样式出现在观众面前。如果说，对“酷儿电影”的宽泛定义囊括了所有那些与“边缘”性文化相关的电影；那么，欧容的这部电影则试图对性别本身，对塑形“酷儿文化”的情欲自身展开描述。
在短短104分钟的影片中，观众将在大银幕上目睹各式各样的性欲可能，且这种性身份的多元性不是借由数量上的多个角色来塑造的，而是仅仅在两位主角自身之中展开。因此，影片的主旨并不是去论证易装者、跨性别者、双性恋或同性恋人群的合法性，而是力图揭去对性身份“标签式”的静态定义，让观众看到在标签之下，个体的性欲乃至性认同在生活中是流动的：沉溺于与丈夫幸福婚姻的妻子，可能同时也迷恋着从儿时一路走来的闺蜜；而人前人后稳重大方的模范丈夫，却可能时常幻想成为女性，身着华服而被温柔接纳。欧容的天才在于，他敏锐把握到：悬疑片对情节潜在趋势的张力要求与个体性向的多重可能性之间存在着天然的同构性。只需将影片的两位主角设置为对其自身性向倍感困惑和焦虑的日常男女，并将电影的谜题落实到他们之间在生理、心理、伦理上皆阻碍重重的情欲关系。观众也就必然会投入到这样一场着眼于多元性文化的爱情/友情历险中。而这一过程，就如同聆听了一场金赛博士在半个世纪以前的性学讲座。
尽管金赛博士在半个多世纪之前的研究已经表明大多数人在一生中都实施过或怀有过非单一形式（绝对异性恋或同性恋）的性行为或性欲望。但即使是在意识形态相对开放，社会氛围整体包容的法国社会，异性恋政治依然是占主导地位的。排斥异性恋之外其他性形式的合法性，仍旧是极右翼的勒庞主义者吸纳选民的根本立场之一。因此，七年之后，当克莱尔与弗吉尼亚一同在学校门口接女儿的温馨场景出现在影片的结尾时，这绝不仅仅是一个陈词滥调的大团圆结局，而是导演欧容精心策划——尽管在影片中略显生硬和刻意——的一次政治宣言，是借电影介入政治，借电影推动LGBT（L女同性恋者，G男同性恋者，B双性恋者，T跨性别者）群体的权益。因此，欧容在解释电影的主旨时说“易装癖并不是这部电影的主题，而只是一种方式，去触碰那些偏见以及差异”。
联系法国社会现状，这一点则更加明确。虽然法国是全欧洲最早启动同性恋婚姻合法化的国家，并在2013年5月通过了相关法案，但LGBT群体是否具有领养孩子的权利却一直是法国舆论争论焦点。反对派甚至以同性恋婚姻合法后其领养的孩子会失去宪法所赋予的“有一个父亲和一个母亲”的权利而阻挠法案通过。而《新女友》全片旨在抹去的便是这种对于“男人与女人”、“父亲与母亲”的绝对的区分。正如罗曼•杜里斯在演职人员表中对应的既不是大卫，也不是弗吉尼亚，而是大卫/弗吉尼亚。欧容正是试图借这样一个性倒错的角色表明，即使每个人都具有生理上的性别，但是ta的情感、欲望、认同都是具有可塑性和流动性的。两分法下的性别区分，只可能是现代理性建构的秩序神话，是理性试图规范社会个体而粗暴用虚构的“病态”来规训和排挤社会中的少数派和边缘人。所以，当《新女友》赢得塞巴斯蒂安电影节塞巴斯蒂亚尼奖（此奖颁发给电影节中最出色的的反映了LGBT群体现实和价值的电影）时，欧容如是说道：“每一个孩子都有权利使其家庭被平等相待，无论其组成如何。”
*文章写得比较早了，后来反思其实欧容这种带理想化色彩的酷儿理论是挺简单粗暴，或者是今天同性恋问题政治正确情况下很容易矫枉过正的一种幻想。关于性别的不可逾越性。拉康专家merleau这篇批评，非常有力，可以作为很好参考：http://movie.douban.com/review/7430939/
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2 ) 新女友
2016.06.20
本来想说，怎么总觉得看过些法国电影，都这么“三观不正”呢，然后才发现，哦，又是欧容的啊。
看的第一部应该是他的《登堂入室》，层层递进，一切能登堂入室的，当他们从想象中进入现实里，是惊喜还是不安？后来的《泳池情杀案》、《八美图》，艺术家总是对女性更有兴趣的，是啊，这是一座高耸入云的山峰，也是一条深不见底的海沟。你能想得到的所有可以形容人的词语都可以在女人身上找到，还记得那本厚厚的书么？
哦，《时光驻留》也是他的，相对比较传统了些吧，虽然因素仍不少，但总归不会让人太奇怪。
长相气质不同寻常的新女友，错综复杂的各种关系，长得并不算美丽的女主，平静生活中看不到的画面，若这些在现实中也会有，又有多少人能像看电影一样平静看待呢？（也许并不平静吧大多人。）对研究没兴趣，电影也只是凑凑热闹，还是传统的人，能看得下去，也能平静看待生活中的种种，只是不会想参与其中而已。
突然想到正好打开却没看的《花容月貌》，才知道也是他的，不知又是怎样一番风味。
3 ) 个人存档
看到主角那么想当女人感到好羞愧 感觉什么性别对于我而言没什么所谓 人生的苦已经超脱性别之外了
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4 ) 《新女友》：不可能的性关系
感概性身份的无限可能和性欲望的复杂多变是一个身处酷儿时代的观众在看完一部像《新女友》这样的片子后的”标准化反应“。这种情绪化反应悬置了思考的努力而使自我沉醉在具有“无限可能性”的解放政治幻想之中。与此相反，一种精神分析的解读所坚持的立场是，欲望是有其结构的。真正产生情感张力的不是欲望可能性毫无限制以至于略显乏味的自我增殖，而是其内在所固有的不可能性。我们不仅仅需要关注什么在流动，而更应该追问：为什么只有这么一种流动才有可能？在这个意义上，《新女友》的迷人与失败之处，也许都源于它和拉康性差公式所勾勒出的欲望框架之间的纠结关系。
要理解这一点，我们首先需要回到欧容电影所改编的原著——露丝伦德尔的短篇小说《新女友》，在其中男女主人公维持着和电影情节相似的情感关系，但却导向了和电影完全相反的结局。在小说中我们所遇到的克莱尔（为了比较方便，这里把人名和电影里统一化）表现出一种诡异的“厌男症”——和任何男性的单独相处都会使她感到害怕和不适，以至于她要随身携带一把裁纸刀来做好自卫的准备。但也正因如此，克莱尔很自然地爱上变装成为女性的戴维，因为他的身上没有令她生厌的男性气息。然而问题在于小说里的戴维只是把变装当作一种爱好，他非常肯定自己是男性。因此故事的最后克莱尔和戴维去酒店约会，当看到洗完澡的戴维褪去所有女性妆容，穿着男性的睡袍出现在她面前时，克莱尔难以掩饰自己的失望。“什么事都是有限度的。我不是真的想当一个女人，我只是有时候为了好玩才这么做。你知道这一点不是吗？” 戴维说着把克莱尔按倒在床上开始强吻，颤抖的克莱尔挣扎着从手提包中抽出刀来，从背部一次次扎进戴维的心脏，而小说也在鲜血四溅中戛然而止。
原著小说中这个惊悚的、甚至是略显超现实的结尾显然不应该被仅仅理解为特殊个体之间的不幸遭遇，而有必要被看成是两个不同的普遍性结构位置之间紧张关系的直接表达——在拉康的性差公式中，戴维代表着绝对的男性主体，“他完全被菲勒斯所定义”；而克莱尔代表着绝对的女性主体，“她完全不被菲勒斯所定义”。作为一个没有所指的能指，菲勒斯对于男性的定义不依赖于任何具体的男性特质。一方面，正如我们在戴维的例子中所看到的一样，哪怕他通过变装消除掉一切男性特征——用克莱尔的话说，“看上去比我和劳拉还更像女人”——戴维依然完全相信自己的男性身份。另一方面，克莱尔从来没有明确告诉我们她到底害怕男性身上的什么。她的恐惧表现为一种抵制任何解读尝试的歇斯底里，因而把她彻底标记在符号秩序之外。绝对的男性主体位置和绝对的女性主体位置之间没有任何互补可能，而是严格的对立关系。在这个意义上，小说结尾两人性关系的暴力中断，何尝不是对拉康“不存在性关系”的具体实现？
从小说到电影，我们可以发现《新女友》的两个文本之间存在着一种独特的互动关系。欧容的改编既不是仅仅复杂化了原有的故事情节，也不是彻底颠覆后的另起炉灶，相反，电影对于小说是一种逻辑补足：如果说小说中的男女主角设置代表着拉康性差公式中的绝对主体位置，那么电影中的角色设置则代表着相对主体位置。简单来说，电影《新女友》的情节发展是由两个疑问所驱动的。在克莱尔这一边的疑问是“我喜欢男性还是女性？”这个疑问代表着拉康对于女性主体位置的第二个定义：“她不能不被菲勒斯所定义”。影片对此交替着探索两种可能性：我们既看到了克莱尔对于“弗吉尼亚”的痴迷如何被“通俗精神分析”的常用技俩所合理化（对童年友情的闪回无疑暗示着克莱尔在之后被压抑的同性恋情感），也看到了克莱尔与丈夫吉尔之间的一场全情投入的性爱（这个性爱场景在原著小说中是不可想象的，因为小说特别告诉读者，吉尔不知道虽然克莱尔与他已经结婚十年，但她其实一直都害怕和他的亲密接触，”that she was afraid of what he did and always had been”）。而在戴维这一边的疑问则是“我是男性还是女性？”这个疑问代表着男性主体位置的第二个定义：“他不完全被菲勒斯所定义。”戴维同样在两个答案之间摇摆，他时而像小说里主人公一样把变装仅仅作为爱好，时而又把女性性别作为自己的本真所在。
同样显而易见的是，虽然电影把这两个疑问的解决包装成为“自我发现之旅”，但却意味深长地选取了截然相反的路线。在克莱尔这一方，我们看到女性的绝对主体位置是她自我探索的终点——电影里的克莱尔最终成为了小说里的克莱尔，她同样选择了女性作为欲望客体而拒绝了男性（“抱歉我做不到”“为什么？”“因为你是男人”，这段话直接地说明了这一点）；而在戴维这一方，我们看到男性的绝对主体位置是他自我探索的起点——一开始被克莱尔发现时戴维像小说里的主人公一样把变性解释为自己的一个爱好，而在之后的整部片子中戴维都在挣扎着摆脱这一结构位置，直到结尾他发给克莱尔的短信说“不，我是一个女人”时，他已经完完全全成为小说中戴维的反面。
然而遗憾的是，戴维最后的这条短信成为整部电影品质的一个转折点。在这条短信之前，原著小说中所表达的性关系的张力依然弥散在两位电影主人公对于自我欲望的探索过程中，观众很容易就能察觉到双方各自的挣扎并不足以克服两人亲密关系中的一种隐秘的不可能性——这一点在克莱尔和戴维最后连续两次失败的性关系中得到完全展现：第一次在训练馆，戴维以男性的身份接近克莱尔被拒绝；第二次在酒店，戴维以女性的身份接近克莱尔依然被拒绝。电影在这里似乎已经必然要走向和小说相同的结局——性别差异作为一种元-差异，永远横亘在两个主体之间从而阻碍着任何性关系的完全实现。然而欧容这一次平庸乏味的“政治正确”立场显然迫使他拒绝接受这一结局。“不，我是一个女人”，这条宣言的潜台词是：“如果你喜欢的是一个女人，那么我就是一个女人”。我们在这里面对的是一个典型拉康意义上的perversion：为了实现完全的性关系，主体宁愿把自己去主体化，把自己缩减为供他者享乐的客体。在这个意义上，戴维的这条短信只不过是导演试图弥合性别僵局的绝望幻想被伪装成男主人公对“自我本真性”的彻底发现。《新女友》就此丧失了导演一贯具有的犀利锋芒和对性与欲望颠覆性探讨的勇气，而只能在“唤醒植物人”和“多年后她们幸福地生活在一起”这样的桥段中无可挽回地落入俗套。
5 ) 两次换装，两个女友：欧容的元酷儿电影
文/Peter Cat
法国导演弗朗索瓦•欧容的新片《新女友》是在两组仪式性的换装中完成的。影片在一组宛若古典油画式的华丽换装中拉开帷幕，却见证了“旧女友” 罗拉的葬礼；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亚则因病榻上的换装而迎来了新生。表面上，这部阿莫多瓦式的，有关一个男人变成女人的故事，似乎最好的诠释 了西蒙尼•德•波伏娃那句名言：“我们并非生来就是女人，而是后天变成的。”但同志作者欧容的性别书写远比此走的远，在《新女友》中，他试图以一部兼容了 喜剧、悬疑等多重色彩的情节剧打破同性恋/异性恋之间粗暴的二分法，向每一位观众雄辩地表明：性取向从来不是绝对的，而是流动的。在这个意义上，本片也是 一部纯粹的，自反性的“元”（meta-）酷儿电影。
如果说，影片《登堂入室》的文本丰富性，源于欧容巧妙地借助了“写作”虚实交错的媒介特性；那么，《新女友》的文本的复杂性，则得益于后现代 话语中，“性身份”的多重样态。在欧容的故事里，以二元对立的粗暴方式给每一个人贴上男人或女人，同性恋或异性恋这样的标签，是毫无意义的。名称、定义在 此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序： 你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。
在大卫成为弗吉尼亚之前，“弗吉尼亚”只是女主人公克莱尔公司对面的一家“酒店”。克莱尔心情积郁之时，常常望向窗外，朝向那座酒店，因为那里藏着克莱尔被压抑的秘密——
当克莱尔与闺蜜罗拉立下“同生共死”誓言之时，她们两人还是不知情为何物的小不点。这对总角之交，一路走来，无话不谈，互相见证对方人生的重 要时刻。直到罗拉产下女儿，并在不久之后便离开人世。葬礼之后，克莱尔强忍悲痛，兑现诺言要帮助罗拉的丈夫大卫，一同把他们女儿拉扯大。但却意外发现大卫 是个易装癖，在家中把自己打扮成亡妻的样子来哺养女儿。尽管换装之后的大卫，柔情而又细腻，以“弗吉尼亚”这一女性身份出现在了克莱尔的生活中，一同照料 孩子、化妆、购物、郊游，几欲填补了闺蜜罗拉的缺失。但强大的社会意识，使大卫的癖好在克莱尔眼中终究是“病态的”，并不断压抑其对“弗吉尼亚”所滋生出 的好感。曾经，也是出于同样的社会道德意识，克莱尔压抑了对“旧女友”罗拉暧昧的情欲。这种情欲只有当她睡到罗拉儿时的小床时，才得以在梦境中获得片刻的 释放，尽管随之而来的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引发的惊醒。
如果说，“弗吉尼亚”出现，使得克莱尔不得不面对社会性的“超我”对其性取向中某一部分不自觉的压抑；那么，“弗吉尼亚”背后阴魂不散的“大 卫”则构成了克莱尔在现实界中自觉的伦理困惑。对“弗吉尼亚”不可抑制的入迷，若置换以“大卫”的身份和身体，即意味着一种对其闺蜜及丈夫的双重背叛。正 是在这种社会性的道德话语和单一绝对化的性别文化中，这段复杂情欲被引向了一个悬念丛生的故事。这其中有因变装的反常而引发的笑声，也有笼罩在道德阴影和 真挚情谊之间的感人泪水。
作为影片三位主角中唯一一个性取向似乎“稳定”的角色，克莱尔丈夫吉尔的存在，在电影中具有双重功能。第一，作为一个异性恋，吉尔是以“绝大 多数人”（观众）的视点介入影片的。这在一方面被欧容巧妙转化为一种喜剧性点缀，也就是暗讽大众面对同性恋时的尴尬态度——政治上的包容和情感上的隔阂； 在另一方面，吉尔则充当了建构戏剧张力的社会性障碍（因丈夫存在，克莱尔拒绝与“弗吉尼亚”继续危险关系，并力劝其接受治疗，回归正常生活）。第二，影片 中克莱尔与吉尔的两场性爱戏也赋予了克莱尔“性身份”的复杂性。简单地把克莱尔定义为异/同/双性恋，都是过于粗暴的分类。
有意思的是，尽管本片名叫“新女友”，且媒体注意力都聚焦在以女性形象示人的男演员罗曼•杜里斯身上。但影片最核心的灵魂其实并不是这位“新 女友”。正如，一死一生的两次换装都是借助“他/她”人之手完成的。如果说，大卫为亡妻换装，是一种自我确认，是勇敢地直面其自身的性身份，并决心成为女 儿新母亲，成为克莱尔新女友；那么克莱尔为大卫换装，则意味着一种来自于他/她者的认同。在此，大卫是无法独自成为弗吉尼亚的——虽然在表面上，这样一个 “拥有男人身体却事实上是女人，且爱慕女人”的性双重错置是如此的荒诞，但观众从大卫与亡妻之间早已展开的换装游戏中，便已经窥见了在那个封闭二人世界 里，大卫对其真实性身份的坦诚——只是，失去了妻子的大卫，也就是失去“女友”（他/她者性别认同）的弗吉尼亚。大卫只有找到他的“新女友”，才能重新成 为弗吉尼亚。而那个迷失了的“新女友”就是克莱尔，那个被社会道德所牢牢捆住的克莱尔。因此，大卫性身份转换的困境与其说是纠结在一种“大卫/弗吉尼亚” 式的自我困惑中，还不如说是一场漫长的等待，等待克莱尔的“自我觉醒”。毫无疑问，这是欧容所最擅长的文本游戏，在这个故事里，“新女友”其实是双向的， “新女友”其实有两位。但对于她们各自来说，“新女友”恰恰却又是单数的，缺一不可的单数。缺失了其中的任何一方，她们都无法独自成为她们自己。
正因此，影片全部张力，就转移回了克莱尔与那个“唯异性恋”的封闭社会之间，是克莱尔如何克服社会的“病态”，诚实地接纳真实的自己。所以， 在病榻上克莱尔试图唤醒的与其说是弗吉尼亚，不如说是那个作为弗吉尼亚“新女友”的她自己，是她自己如何能够克服在不同场合之下“大卫”与“弗吉尼亚”的 不一致，也就是如何能够克服她的超我（大卫），而最终成就其自我（弗吉尼亚）。
影片最初定名为《我是女人》，改编自露丝•伦德尔（Ruth Rendell）1985年短篇小说《新女友》。作为电影改编界经久不息的源泉之一，伦德尔小说曾先后被夏布罗尔、克劳德•米勒以及阿莫多瓦搬上过银幕。 事实上，早在欧容职业生涯的初期——拍摄《夏日吊带裙》（1996）时，他就曾试图以一种极为忠实的方式将这个故事改编为一个短片。但当时他既没有钱，也 没有理想的演员。将近二十年后，欧容再次出发，却选择了以一种相对自由的方式改写了这篇小说，使得影片《新女友》以一种彻头彻尾的“酷儿电影”样式出现在 观众面前。如果说，对“酷儿电影”的宽泛定义囊括了所有那些与“边缘”性文化相关的电影；那么，欧容的这部电影则试图对性别本身，对塑形“酷儿文化”的情 欲自身展开描述。
在短短104分钟的影片中，观众将在大银幕上目睹各式各样的性欲可能，且这种性身份的多元性不是借由数量上的多个角色来塑造的，而是仅仅在两 位主角自身之中展开。因此，影片的主旨并不是去论证易装者、跨性别者、双性恋或同性恋人群的合法性，而是力图揭去对性身份“标签式”的静态定义，让观众看 到在标签之下，个体的性欲乃至性认同在生活中是流动的：沉溺于与丈夫幸福婚姻的妻子，可能同时也迷恋着从儿时一路走来的闺蜜；而人前人后稳重大方的模范丈 夫，却可能时常幻想成为女性，身着华服而被温柔接纳。欧容的天才在于，他敏锐把握到：悬疑片对情节潜在趋势的张力要求与个体性向的多重可能性之间存在着天 然的同构性。只需将影片的两位主角设置为对其自身性向倍感困惑和焦虑的日常男女，并将电影的谜题落实到他们之间在生理、心理、伦理上皆阻碍重重的情欲关 系。观众也就必然会投入到这样一场着眼于多元性文化的爱情/友情历险中。而这一过程，就如同聆听了一场金赛博士在半个世纪以前的性学讲座。
尽管金赛博士在半个多世纪之前的研究已经表明大多数人在一生中都实施过或怀有过非单一形式（绝对异性恋或同性恋）的性行为或性欲望。但即使是 在意识形态相对开放，社会氛围整体包容的法国社会，异性恋政治依然是占主导地位的。排斥异性恋之外其他性形式的合法性，仍旧是极右翼的勒庞主义者吸纳选民 的根本立场之一。因此，七年之后，当克莱尔与弗吉尼亚一同在学校门口接女儿的温馨场景出现在影片的结尾时，这绝不仅仅是一个陈词滥调的大团圆结局，而是导 演欧容精心策划——尽管在影片中略显生硬和刻意——的一次政治宣言，是借电影介入政治，借电影推动LGBT（L女同性恋者，G男同性恋者，B双性恋者，T 跨性别者）群体的权益。因此，欧容在解释电影的主旨时说“易装癖并不是这部电影的主题，而只是一种方式，去触碰那些偏见以及差异”。
联系法国社会现状，这一点则更加明确。虽然法国是全欧洲最早启动同性恋婚姻合法化的国家，并在2013年5月通过了相关法案，但LGBT群体 是否具有领养孩子的权利却一直是法国舆论争论焦点。反对派甚至以同性恋婚姻合法后其领养的孩子会失去宪法所赋予的“有一个父亲和一个母亲”的权利而阻挠法 案通过。而《新女友》全片旨在抹去的便是这种对于“男人与女人”、“父亲与母亲”的绝对的区分。正如罗曼•杜里斯在演职人员表中对应的既不是大卫，也不是 弗吉尼亚，而是大卫/弗吉尼亚。欧容正是试图借这样一个性倒错的角色表明，即使每个人都具有生理上的性别，但是ta的情感、欲望、认同都是具有可塑性和流 动性的。两分法下的性别区分，只可能是现代理性建构的秩序神话，是理性试图规范社会个体而粗暴用虚构的“病态”来规训和排挤社会中的少数派和边缘人。所 以，当《新女友》赢得塞巴斯蒂安电影节塞巴斯蒂亚尼奖（此奖颁发给电影节中最出色的的反映了LGBT群体现实和价值的电影）时，欧容如是说道：“每一个孩 子都有权利使其家庭被平等相待，无论其组成如何。”
（文中部分内容，分别发表在《看电影》2014年11月下；《电影世界》2014年12月。）
6 ) 从“旧”女友到“新”女友：没有流动起来的“酷儿”
这部电影的好处在于把情欲元素尽可能多地摆了出来，然而，它仅仅是“多元”，却并没有流动。影片传达出来的并不是一个“体验”情欲的过程，而依然是一个本质主义的、发现真相的、“由压抑到解放”的故事。
这里并不是说这种励志型故事不可以。我想，情欲的多元可以两种途径来展现，一种是侧重表达碎片化且流动的私人感受（从内向外看），一种是侧重在它相对完整和固定的公共政治性状态（从外向内看）。如果要展现前者，影片就需要展现私人的情欲张力（在每一个状态中的“不同”纠结，并且这种纠结无法彻底完成；甚至于，不同纠结之间的转换在一定程度上是可逆的）；而如果影片要表现后者，就必须要展现出为何压抑的政治/社会原因。（前者意味着不存在一个唯一真实的自我，因此“自我”永不可能完全表达；后者意味着存在一个唯一真实的自我，而之所以“暂时”没有完全表达的原因是社会政治环境——因此，逐步破除掉这些外在压抑，这个自我就可以被完全表达。）
可影片二者都没有做到。我认为影片的失败在于其贪多求全又样样不全。我猜测导演是否想对两方面进行调和并综合表现，而这个调和似乎失败了，变成了一部扭扭捏捏、不伦不类的，仿佛文艺片和商业片都想霸占、又都没霸占好的四不像。
片名“新女友”，显然一语双关既指男主也指女主，他们互为“新女友”。（对于戴维，克莱尔是他的新女友；对于克莱尔，弗吉尼亚是她的新女友。二人的旧女友都是罗拉。）那么问题来了，为什么他们需要互为新女友？
男主戴维的情欲展现在“私”与“公”两个状态之间的改变（或者说是由流动到固定，由碎片到整体的转变），并非以罗拉的死亡为转折点，而是以克莱尔的发现为转折点。似乎可以认为，男主在单独相处、和罗拉相处、和孩子单独相处的时候，他极具个人化的性向性别都不成为一个“问题”；换言之，他可以安然享受“模糊的自我”而没有把自身情欲“社会化”“政治化”“标签化”的必要——也就是说，虽然有一定的社会压力，但这个压力不成为他不能享受自我的缘由。而被克莱尔发现之后，他依次开始了：有出柜压力→初步出柜的惊喜→出柜挫败→出柜成功 的具有明显方向性的变化过程。为什么戴维之前不需要为自身情欲定性，而之后就必须要为自身情欲定性？唯一的解释是，因为克莱尔不是罗拉——罗拉安于私的状态，而克莱尔不安于私的状态。如果影片要在政治正确的公共领域和无所谓政治正确与否的私人领域均衡表现了话，戴维和旧女友罗拉的状态就应当和戴维与新女友克莱尔的状态一样自由、完整、快乐——起码也要同等分量。可影片显然不是如此。因为戴维情欲的社会化并不是被迫的，而是自愿的，他的惊喜、他的愤怒、他的痛苦与最终的成功，都使得戴维在“旧”女友面前是否有过完全”自愿“”主动“"美好”“真诚”的状态打上了问号，而呈现给观众一种似乎只有政治化了的、定型了的性别性向才更有价值的倾向。（因为对于他于旧女友前的状态叙述完全通过自述，只是孤证。那就有两种可能：一是确实如此；二是他那时还没发现“真相”，所以那时以为的快乐其实不够快乐。而后文的发展完全只印证了第二种可能。）这似乎使人认为，戴维的性向和性别其实是有一个唯一“真相”的（这个真相就是他是个女人o(╯□╰)o），）而这个真相只有在“新女友”时期才开始踏上寻求之路。
再重申一遍，这样讲故事不是不可以，我本人也不是酷儿理论的狂热粉丝；但如果要这样，前面几乎一半时间试图走向酷儿导向的戴维+罗拉故事就显得冗废而拖沓。
而至于克莱尔为什么不能安于私的状态？只能认为她与小说中的克莱尔不同，她的情欲可被定性、可被完成。——如上文所言，按照电影提供的思路，把克莱尔隐喻为戴维的社会化面向，把戴维隐喻为克莱尔的内在面向，这依然可以是一个好故事。然而，这个单线条的克莱尔的来龙去脉，导演却并没有解释清楚。她为什么一开始要压抑对罗拉的感情？仅仅说成是“尚未觉醒”或因为有了丈夫显然是不够说服力的。（很显然的对比是，罗拉接受了戴维的易装癖好；而克莱尔的丈夫虽然怀疑过克莱尔与罗拉有“基情”却并没有显示出激烈反对的征兆，克莱尔却并没有坦率过。这意味着就影片所展现的社会状态里，夫妻之间有接受真实彼此的可能性；那么克莱尔的所谓“被压抑”就失去了外在理由）；但即使我们接受这个（脑补过的）解释，那又为何在看到戴维易装而被触动而显然已经觉醒之后依然继续压抑？（其压抑之深，反应在她对戴维的愤怒与谴责上。——就像戴维所好奇的，为何克莱尔可以向丈夫透露戴维是gay，却不愿透露戴维是异装癖？其丈夫却并没有怎么care这些。）非常重要的一点是，影片并没有呈现出一个【大众喜好judge他人私生活】的社会氛围。克莱尔频频说戴维有病是因为她自己觉得自己有病，她坚持说戴维是女人是因为她想要一个女友。可是为什么为什么为什么？？在这个问题上，影片几乎没有给出任何线索；甚至完全没有给出罗拉的反应（假设她是因为罗拉的拒绝而压抑的，还好歹算是一个原因；可整部电影罗拉的存在简直犹如花瓶；如果把克莱尔刻板化，罗拉的形象就最好饱满些；可既然罗拉被设定为不在场，那克莱尔就不要被描述成如此平面而没有张力。）——唯一的线索是从开始就设置了一个天主教的背景。但只用宗教背景来解释实在有点牵强，不觉得吗？好歹也起码说下他们是宗教极右派禁止同性恋也好啊！！
我以为，影片的最大败笔在于把女主人公的情欲解读成一元的、单线条的，并进而把她的情欲刻板化。一个女人爱上了一个异装癖的男人，但又落荒而逃，这可以是一个非常有趣的故事，体现了永不能到达的情欲张力，它完全可以是一个逼格很高很哲理的故事。可是导演把它表现成什么了呢？通过对克莱尔和罗拉之间的暧昧情愫的大肆渲染，和之后罗拉的不在场却犹如在场的不断强调，尤其是两场梦的隐喻，给出了一个定型的、僵硬的暗示：克莱尔是一个不能出柜的les，她对这个异装癖的迷恋不过是她对逝去恋人迷恋的折射，她在释放了自身情欲（或者说合法化了同性恋情欲）之后获得新生（以怀孕为象征）。
（这里并不指她一定要变成同性恋，而是说合法化自身情欲，或者说被社会认可完全之后，或者说获得了一个合法性别形象身份之后，自身情欲由不稳定达到了一种稳定的状态，至于这个稳定的状态是否一定是同性恋则另当别论。）
浪费了一个好故事，我只能这么说。
（简言之，这本来可以是一个“新女友”的精彩故事，而电影却只肤浅的表达了一个“我是女人”的故事。sigh）
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综合来看，这里的伪酷儿元素不过是个装潢。抛去这些，整个故事不就是【我的闺蜜和我的男人上床了】的三角恋故事+【其实我只是还没发现灵魂之爱】的劈腿有理、真爱至上的好莱坞爱情大片吗！
另外，整个观影效果实在略差。剧情太过predictable了。当我看到男主从旅馆里跑到马路上时，心里就疾呼“千万不要被撞车啊”！！结果就真撞了。。然后“千万不要成植物人啊”！结果就真昏迷不醒了。。。看到女主给他唱歌的时候就一万个许愿“千万不要醒来啊！”结果就真他妈醒了而且一醒来就活蹦乱跳的了。。。简直有在看天朝片的即视感………………
（其实即使影片表达的不够深入，但把后小部分掐掉也不至于让这个缺陷这么明显；退一步说，即使存在这个缺陷，如果把最后的结尾表达的魔幻一点或更开放式结局一点，也使得故事至少make sense——你相信唱一首歌就能把重症患者唱醒吗！）
还有就是在我看来演员的表演实在没有说服力。
本来还对这个导演挺感冒的。。这次真的好失望。很想知道它到底为什么评分这么高。。。。。
本片的亮点只有：觉得那首歌很好动听、那个酒吧里的t很帅、还有那个婴儿的笑很萌。
总会有些导演是稳定发挥的，阿莫多瓦和欧容就是其中。且他们讨论的故事和表达的方式都不尽相同。欧容的故事还是那么流畅，猎奇满足于戏剧化之于，探讨的始终是性迷惑。坦荡而诡秘。
觉得影片缺少了什么
欧容你要不要跟阿莫多瓦谈谈？以前我觉得欧容是恶趣味，但现在我觉得那就是他的世界观，性别倒错，交错不明的无限流动的爱的互动，想起《挑逗性谋杀》。很多人不喜欢结局，但我觉得这个结局实在太欧容了，那种对一切隐性的包容。
本片是法国鬼才导演弗朗索瓦·欧容的最新作品，改编自同名畅销犯罪小说
欧容每次都会登堂入室把每个人藏在自己柜子里的骷髅拿出来给大家看，并且说：“看，其实没什么，大家都有藏秘密，你的是什么？”
易装癖妈妈好适合去演东京教父真人版啊
好美啊，欧容从来没有让我失望，所有的可能性都探索了一遍。《登堂入室》满足了人们的偷窥欲，《花容月貌》满足了人的卖淫欲，而《新女友》则满足人的变装欲。看多了欧容，总有一款适合你，生命越来越精彩。
欧容稳定发挥，难得的是男主的表演，把异装癖诠释得如此纯洁和脆弱，三重关系设置也很赞....看完了，都好想穿女装呢.....
还不错，故事比较新颖
本来挺有意思的一个idea，却用些俗套的戏码来展开，尤其最后那场车祸，用具强烈戏剧效果的车祸来激发Drag Queen的自觉与坚持，实在不高级。
剧情设定有点惊奇
整体不错，结尾略仓促
美人在时花满堂，美人去后空余香。男人都是卷心菜，变成女人是菜花。
彩虹之所以那么美是因为其多姿多彩的颜色，爱情的多元化也应得到包容和理解，欧容这次变身阿莫多瓦，打开了一扇新世界的大门，却仍然怀揣着那颗温情法式少女心
不算好，对性别认知和性关系的探讨浅尝辄止，对跨性别者毫无了解的观众可能会觉得新奇，但稍有了解的观众反而会觉得人物行为难以理解。如果说Claire身上的迷惑还存在着暧昧性的魅力的话，David则是一个完全失败的客体化的形象。而童话或韩剧式的收尾处理就只能呵呵了
献膝盖！欧容始终致力于各种越界。虽说旧三观在8年前就已被一部相似结构题材的<肥皂>拆毁重组，但看到此片时仍是有新鲜的惊诧和感动。灵魂何具性别？欧容拆去性别性向的藩篱，让一切所谓同性恋异性恋之类的无聊划分和定义都消融崩解在这107分钟里。片末夕阳下的和谐图景，是对酷儿时代的希冀亦是展望。
LGBT题材里玩去性别化的感情，对待跨性别者的感情模式，这片子不如【双面劳伦斯】里挖掘的透彻，它始终是在身份认同上走通俗情节剧的路线，“新女友”也被挖出了双向的含义，但是主打悬疑牌，它的结尾也实在是不能满足这类情节剧的反转和出人意料，这类没什么野心的片子倒是让人觉得很惬意。★★★
我最爱的导演永远不会叫我失望。关于性别和性向的各种可能，看似惊世骇俗的故事背后是欧容对性的超然平和，就像一位魔术师在让观众眼花缭乱后仍不忘优雅致意：你们看到的并不算什么。配乐再加一星。
异装癖异性恋的故事忍不住拿来和多兰的《双面劳伦斯》对比 结尾欧容上台Q&A时说自己只想拍一个人性的童话故事主角们最后幸福的生活在一起 所以篡改了原短篇小说里Claire谋杀了David的结局 这样野心小的melodrama比起心有些高的多兰让人觉得沉稳又有好感 Romain Duris的腿简直是绝了
我还以为已经被剧透光了。没想到后面的反转还是很多的。RomainDuris演的还是神型具备的。不过原配的长相。。。凸嘴真的是。男二又演了次奶爸，已经快要代替GuillaumeCanet成为我心中男神了。为剧中口红做了个统计，好像MAC、YSL、Dior都有出现。