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长篇影评
1 ) 不要把科学难题变成爱情故事
小说主人公克里斯（心理学家），由于好友在索拉里斯空间站神秘死亡而前往调查，与那里仅剩的两名科学家斯诺特（控制论专家）和萨托琉斯（物理学家）共处期间，自己已去世十年的妻子哈莉出现在身边，他进而发现，每个人都遇到了相似的事件，而好友也是因为这一原因崩溃自杀的。
逝者复活，是索拉里斯星对人类记忆和心理的物化复制行为，这颗星球似乎在通过使用神秘力场而聚合中微子形成人的拟态实体，以思考和理解人是什么。
好了，人是什么，进而生命是什么，这个终极问题，就是莱姆以哲学思维架构科幻小说的基础，也是这部小说成为经典的原因之一。另外几个原因包括：虚构了一个近似于神的超出人类经验的行星生命体、虚构了一段精彩丰富的索拉里斯科学发展史、描述了索拉里斯星令人震撼的拟态活动场景、触及了情感与理性的相互愚昧与相互自负问题，等等。
下面从小说的最后一句话进入今天的正题：
“前面等待我的是什么，满足、讥讽和磨难吗？不得而知，我只是深信，残酷的奇迹还会不断上演。”（by：克里斯）
1972年，安德烈·塔可夫斯基将这部小说改编成电影《索拉里斯星》，电影的结尾，对这句话进行了推演：索拉里斯星在接收了克里斯的全脑电波轰击之后，酝酿了更大规模的拟态行为，不再仅仅复制记忆中的一个人物，而是隆起一座岛屿，将克里斯记忆中的家园、年老的父亲，甚至是狗、树木、公路一一复制出来，并且复制了可以直接呼吸的地球空气，克里斯最后跪在父亲脚下，进入到时间在记忆和现实中无限绵延下的未知、无措之中。
由文学改编而来的电影，我们通常会以忠于原著或不忠于原著来给它贴标签，前者的典范比如《魔戒》三部曲或《权力的游戏》前四季，后者例子很多，不胜枚举。
是否忠于原著，其实根本上不该是个问题。因为如果电影的职责是复原文学的叙述场景，那就太无趣了，除了投读者粉丝所好、出售情怀之外，实在别无意义。好的文学改编电影，首先是好的电影，也就是说，无论对原著的忠实度有多高，电影自己必须自洽、完整。
撇开忠实度的问题，我们只看电影的好坏。好的例子比如斯坦利·库布里克的《2001：太空漫游》，极尽音响和视觉的可能，所达到的效果不输于原著，而对这一题材的思考深度，更是影响和帮助了克拉克的小说创作（这部电影和小说是同步创作的，而小说的后三部，没有库布里克的参与，克拉克越飞越高、越写越差）。
反例同样来自库布里克，《洛丽塔》的失败在于库布里克对细微情感的把控力远未达到，而电影也因此显得在情感上不太可信（他的这一问题在临终前的《大开眼戒》中已不存在了）。
回到《索拉里斯星》，史蒂文·索德伯格在塔可夫斯基30年后再拍《索拉里斯星》，从原著中提取了爱情这一大俗卖点，而对电影特效、故事逻辑、反思价值等等不管不顾，整部电影一塌糊涂，不值一提，而他这种糟糕的做法，塔可夫斯基早已在斯诺特对克里斯的对白中警告过世人：“不要把科学的难题变成一个普通的爱情故事。”
改编电影要解决的基本问题仍然是原创的问题，这里举两个塔可夫斯基《索拉里斯星》中非常细微的例子来说明：
1，哈莉第一次复活于克里斯身边时，在谈话中走到镜子面前，看到镜中的自己，对比了照片，才发现自己是哈莉。
这个细节非常精彩，莱姆在原著中有一个同等精彩的细节：哈莉的裙子是一件完整、无法解开和脱下来的裙子，他们只好以剪刀剪开。哈莉是索拉里斯星从克里斯的记忆里复制的实体，它复制了物质形态，但并没有理解裙子的原理，而哈莉这个实体诞生之初，面临的第一个问题就是“我是谁”。塔可夫斯基增加的这个细节，让莱姆的设定更可信了。
2，斯诺特将纸片撕成纸条贴在通风口上，告诉克里斯，这是吉巴利安（克里斯正是因为吉巴利安之死来到此地）发明的方法，让你在睡觉时，可以感觉听到了树的声音，萨托琉斯虽然对此不屑一顾（物理学家的自负），但也贴了纸条。
这个细节也是塔可夫斯基的精彩创作，他直抵一个根本的人类处境：对情感、感官、记忆的需求，无论是理性派还是感性派，都是一样的。这是对莱姆设置的人的对立性的更生动的细化和表现。
这样的细节，建立在导演对原著的深刻思考和认真理解之上，而这一基础，是所有作品得以成立的基础之一。塔可夫斯基比其他导演的优秀之处，就包含这一素质。
这样的精彩细节还有很多，不一一举例了，再说塔可夫斯基的两个比较大的精彩改编之处：
1，电影中的图书馆场景非常少，最长的一次是斯诺特生日时邀请克里斯（哈莉随行了）和萨托琉斯在图书馆聚会，除去几人对复制人、科学探索、信仰等讨论外，最精妙的是失重三十秒时，烛台、哈莉和克里斯在图书馆漂浮起来的场景，这一场景可以说是科幻电影中对失重表达最美的一幕。
而图书馆是原著中非常重要的场景，克里斯多次进入图书馆中查阅的行为，莱姆花费了大量篇幅，并通过克里斯阅读的视角，串联起一个完整的索拉里斯行星科学发展史，期间也完成了他对科学、哲学、想象力等的深刻反思。而莱姆对塔可夫斯基的电影不太满意的原因，从此处也可以猜想一下，也许恰恰是一个理性主义者与一个感性主义者的不合。
2，塔可夫斯基将飞行员贝尔通设定为克里斯父亲的朋友，电影开头的几十分钟，缓慢而沉着地铺垫克里斯的内心状态的过程中，细致交代了贝尔通在索拉里斯表面的奇异经历和后续在科学委员会的遭遇，并且以一个长达六分钟的贝尔通坐车穿越东京高架桥的场景来表现这个人的状态。这种做法是完全塔可夫斯基式的，或者说，是风格化的。
这种风格显然与莱姆是背道而驰的。在原著中，关于贝尔通的经历，克里斯是在图书馆读到的，他也并不认识贝尔通。这个情节设定上的巨大改动，是因为两位作者关注的主题完全不同：莱姆关注的不是个人，而是人类的普遍问题；塔可夫斯基关注的是个人，他以此来思考人类的普遍问题。
所以，塔可夫斯基和莱姆的矛盾是无法避免的，而他对原著的改编也是一种必然。这种必然表现了作者的强大和完整，也才有可能促成一部作品的独立、完整。改编的问题，已经不再是一个取舍的问题，到这里，这个问题甚至已经不再存在了，任何好的作品，都是一种独立的全新的创作，而原著，仅仅是一块材料、一个起点，这样的材料和起点，还需要很多：改编者的精神、情感、审美、风格等等，以及对于自己的创作语言的深刻理解和掌握。
2 ) 镜向之海：索拉里斯的一次失误
不接受批评！不接受批评！不接受批评！
重要的事说三遍。
我很想知道安德烈 塔可夫斯基与母亲的关系。这是我看完整部影片后一直勾引我的一个郁结。
索拉里斯。能让人意识深处的执念具象化的神秘之海，学习思考人类种种复杂行为的诡迷之海，从某种文本指向可以说是人类映照自身的魔镜。空间站所有科学家都被魔镜之海下衍生了“客人”。
凯文的客人是自己十年前死去的妻子。与其他人相比，他的客人实在完整太多。因为他是由凯文对妻子清晰的隐痛具化而来。照理说这位客人应该是凯文内心执念的唯一对象，
其实不然。
因为索拉里斯失误了。洞悉人类内心弱点的魔海失误了，人类情感复杂，魔海并不能准备拿捏人类情感的喷发点，或者隐藏的出口，但是它会学习。不止一次，“哈丽”透过意识深处的探索，窥视凯文记忆隐秘之处，遇见了另一个女人。凯文的母亲。第一次也许他们是在看录像带，“哈丽”突然说那个穿白色大衣的女人恨她，她记得清清楚楚。魔海探测到凯文内心可能自己都不曾察觉的意识流露。
那就是迷恋母亲。不然他的妻子不会和他母亲惊人的相似。
凯文内心深处的执念是儿时母亲在的甜蜜生活。（注意：他爸爸房子里出现的是阿姨）因儿时的迷恋，成年之后找了一个和母亲相似的女人并不离奇。十年前凯文妻子的死因是什么？自杀。为何自杀？凯文离家，她觉得他不爱她。也许争吵过，那是外话。但是，哈丽本身也许感知到丈夫的爱掺杂了许多模糊的情愫。在此不深究了。
客人“哈丽”通过学习，她是不同的，因为能感觉到微妙的情感流泄，基于爱（感知凯文的爱，回应凯文的爱）她越来越像人类，最后不可抑制地爱上凯文。她能探知到凯文母亲作为一个不可撼动的隐私，不去纠结，努力学人，渴望得到人的意识，以人的身份回应凯文的爱。
但是
不要把科学问题当作爱情问题。
人类需要人类。
这是通过科学家之口现身的巨大矛盾点。站在真理的一方，事实就是事实，“哈丽”是复制品，不配为人，这扼杀了“哈丽”，现在个人情感一方，人类的复杂性决定了人之生活需要情感本身，需要爱。
不管是哪一种观点。都足以令凯文倍受煎熬。但是他们忽略了正在努力学习为人的“哈丽”。她首先绝望了。
倘使使凯文回归现实（回到地球），她会消逝。倘使他一直活在空间站，固然可以厮守终生，但在真理上凯文永生永世活在虚妄当中。堕落之海。且不提凯文本身情感的高度憋压（母亲，亡妻）使其崩溃。所以，他们注定走不了一起。
面对“哈丽”离去的事实。凯文如是说。
索拉里斯海终于停止了再发送客人来。它根据凯文的思维点波制造了一模一样的儿时之境。而凯文也得到了圆满的真相。通过复制的“哈丽”，他寻求到完整的爱，认识到更彻底的自身。
这一次。他选择留下。
不讨论老塔的哲学思考，什么典型塔式风格。镜头技巧。很空
谢谢
3 ) 有人想死而不得，有人想活必须死
塔可夫斯基版的《索拉里斯星》的结尾十分震撼，精神抖擞的凯尔文回到父亲的家门外，片头挥之不去的雾气也一扫而空，空气明净，狗儿跑来迎接他，他亲切地摸着狗，一边走向窗前。忽然有什么地方不对，屋子里怎么漏水了呢？老父亲缓步入景，水浇在肩膀上也没反应。父亲看到脸贴着窗玻璃的凯尔文，便去开门，凯尔文迎上来，跪在父亲脚下，与在太空站的图书馆里对着海若的一跪如出一辙。
在这之后，老塔生怕观众不明真相，将镜头拉远，添加一个五卢布特效，明示这是索拉里斯星大洋中“重构”的小剧场。这一版本的凯尔文何许人呢，自然是之前将脑电图全部扔给大洋后复制出来的凯尔文了。真正的凯尔文同学和书里的结局一样，仍在太空站上纠结要不要继续待下去，等待海若再次降临。
其实从电影本身对人性的探讨而言，最后这个长镜头拉得有些多余了，简直像是原著作者莱姆跟老塔下了死命令要加上去的（这基本上是不可能的）。因为整个电影，完全不是索拉里斯星在带节奏，而是海若跟凯尔文之间的关系为主轴，更准确的说，是随着两人交往的加深，海若的人性成分在增长所带来的道德困境和冲突。
海若喝液氧自杀（原著中这一段描写的非常残酷）后，复活时躺在地板上的抽搐，让我不禁想起《银翼杀手》中的女仿生人Pris给哈里森·福特开枪打中后在地上狂烈的蹦跶。
有意思，有意思，海若是深知自己不是人，只是个躯壳-幽灵-工具，不可能得到凯尔文真正的爱情，痛苦自杀，却又更为痛苦的复活；Pris也明知自己不是人，但却拥有比人更有活力的躯体以及对生命的渴望，中枪后在挣扎中死去。
无论是电影版，还是小说（《银翼杀手》的原著是菲利普·K·迪克的《仿生人会梦见电子羊吗？》），《索拉里斯星》和《银翼杀手》二者都没法进行对比，差异太大。不过，海若想死而不能，Pris想活却必须死的根本原因也许在于其造物主的区别。海若的造物主是索拉里斯星，Pris则是人类。人类是生怕仿生人抢了自己的饭碗，索拉里斯星却什么都不在乎，到最后在乎的还是人自己。
不过讲真，莱姆的原著是以大洋为主角，人性只是附带的故事壳，不是他老人家的关注对象。老塔的这个结尾反倒是靠近了莱姆的本意，因为细思极恐，特么这个凯尔文是假的，房子也是假的，狗也是假的，树啊水啊，来自童年的回忆构建的乡愁什么的都是假的，父亲也是假的，悲悯也是假的，都是大洋兴之所来随意玩出来的“脑补小电影”。而且正如电影（也是书）里的飞行员伯尔顿所看到的那个巨婴所象征的，就是大洋本身不存在人类能理解的合目的性。
其实无论是莱姆还是老塔都把相同的一个问题抛给读者和观众，只不过这个问题对于二人来说，分量不同。那就是，如果你做了一件极其后悔的事情，现在可以让你去挽回，但你也要付出极大的代价，你干不干？
在《索拉里斯星》的语境中，就是凯尔文无意中导致了前妻的自杀，在大洋无意的帮忙中，他有机会跟“妻子”团聚，但直接代价就是再也不能离开大洋，间接代价就是灵魂受到腐蚀，或者说污染，或者是被窃取。这个间接代价在莱姆那里是木有的，老塔则来了一个发挥，又是梦境，又是母亲，又是用水洗净污渍。
《索》小说于1961年出版，塔版电影1972年问世，相隔11年，《仿》小说1968年出版，电影1982年问世，相隔14年。
四部名作，皆成绝响。
4 ) 作为科幻片，作为艺术片……
我累了，永远走不出那个巨大的我了。妈妈！”
在电影的开头，塔可夫斯基就用一段长镜头在错离我们的感官体验，当镜头从作为对象的流水花草近景拉远，我们发现在那个原来的观察者位置的主体展现的是他茫然的空洞的双眼——他不再承担观察这个世界的责任，亦或者说不再作为世界实现自身的中介（从电影语言来说，他拒绝了作为线索人物这一身份），主体如漂浮在世界上空与实在的现实世界隔开了微小却又不可化约的距离。
在经常与《飞向太空》相提并论的《2001太空漫游》的开头中出现了类似的镜头效果，远古猿类在一次次与大自然发生激烈的关系中，获得象征性的进化，背景音乐also sprach zarathustra也在意味着“人”作为整全、同一之物的诞生，代表历史的骨头抛向天空化身成为现代科技的标志人造卫星，但是在《2001》中我们处于上帝的位置，即超验性的凝视效果，作为观众与崇高的全知者合二为一，我们能够从中榨取理念与现象统一的快感（例如我们可以知道电影中任何角色都不知道的“真相”，而且可以将电影本身作为一道可知的谜题来进行解答，以摸索导演所想表达的本质想法），这种欲望的索求在《飞向太空》里却受到了阻断，正如众多《2001》影迷对《飞向太空》的差评:《飞向太空》不过是借用了科幻的幌子在表达一些塔可夫斯基私人化的暧昧不清的爱情与人性。他们或许对前段还略有兴趣，在后半部分则难以忍受一种突然多出的“剩余”，他们指责塔可夫斯基把切近人类命运的科幻问题变成了爱情问题，对宏伟世界观避开不谈而去将重点落在几个不起眼人物的感情纠葛上。
早在两部电影的开头两位导演就像我们展现了他们的区别——在库布里克这里我们感受到的是史诗般的关怀，是宏伟的历史蓝图，是对世界本质的探索，而在塔可夫斯基这里，一切镜头都是极度私人化的，是淫荡的，是窥私的，与其说是诗意，不如理解成不可知的与拒绝被解读的。这样的镜头在《飞向太空》里并不少见，如多处出现的对克里斯睡觉的观察，塔可夫斯基用无聊的长镜头缓慢扫过克里斯全身，这里并非一般意义上的塔式长镜头，它不像《乡愁》结尾安德烈捧着蜡烛走过水池，也不像《镜子》开头母亲坐在栏杆上远眺田野，这段长镜头不试图表达任何东西，或可说，它表达的即是不表达本身，如同一种阈限空间，它本身构成一个象征来指向索求活动的失败（例如恐怖电影中门后的未知，而这种空间即悬置这一未知导向门后空无一物），它创造了形式却不存在对应的内容，这种空间中会产生剧烈的、不安的情绪运动，它并非产生于某一实在之物，它本身只作为一种过渡被隐藏在一般的电影语言中，即电影中不会表达但我们都知道存在的空间（例如人物上厕所），它表达出一种一般观影活动的失败——在这里情绪的爆发点不是某一实在物，而是实在之物的缺席。
我们在后面看到这一缺席的回归，作为一种创伤性的来自过去死去之物的复苏，在这里我们仿佛看到了黑格尔式的有无短路:原来本应该存在的某物的缺席置换成了本应该不存在的某物的回归。正是这一短路产生了笼罩整部电影的倾斜感，在索拉斯星这个闭塞的空间中，恐怖的事情在不断上演却不存在一个可被理解的锚点，人的意识思维如同悬浮在地面上空，而这片地面即是人类集体的理性，如同在电影开头老飞行员伯顿的独白无法符合现代科学机器与理性，那有关索拉里斯星的一切异常都是来自深渊的不可名状之物，但这种细腻的情绪又不同于克苏鲁式的庞大，它是微小的不可捕捉的，如果说库布里克致力于向外探索“人”的诞生到进化，那么塔可夫斯基就在向内研究“人”的构成与消亡。
在《飞向太空》中，一切故事都发生在“人”的内部，“人”作为一否定性的存在，它的边界被消解了，不再存在实体与主体间的严格界限，在这里主体与实体是合二为一的，原初的整合的世界借由主体这一中介来把自身涌现出来。为何凯尔文面对自己重生的亡妻时要竭尽全力地将她扼杀？因为这个新的个体不再是外在于凯尔文的异质性他者，而是诞生在一个深渊——主体自身之中，复生者的一切来自于凯尔文的无意识言说，她不再是康德式的物自体处于不可知的彼岸，吊诡的正是我们对于对象的全知导致了认识活动的失败，在索拉里斯星这一庞大的实体面前，我们感知到一处永恒的缝隙，在这一缝隙当中惰性的物在能动地凝视我们，让我们不由得想起尼采的“当你凝视深渊时，深渊也在凝视着你”。
塔可夫斯基用他的镜头语言将这一窥视感巧妙地展现出来，这也是《飞向太空》无处不在的恐怖片式的不安感的来源，这一永远在偷窥主体的缝隙来自何处？早在电影开头就做了回复，在那个黑暗的马厩之中，引起小孩恐惧的正是那条缝隙，它是马厩、马与黑暗组合为一整体所多出来的剩余，它也存在于伯德的独白中，那些摄影机所拍摄的录像与伯德陈述的那个诡怪的反常理的索拉里斯星所构成的差异之中，物正处在那差异之中偷窥主体。不同的是在地球上这一缝隙被回溯性地掩盖了，母亲安慰小孩那不过是一匹马，在这里整体被解构成了各个无机的部分，而在伯德那里科学家与政治家解释为伯德的精神错乱，或者是某种未被发现的科学现象，人会把这种来自物的窥视合理化，当这种合理化失效或是没完全成功时变会转变为一种被迫害妄想症式的歇斯底里。而在索拉里斯星，思维的自我保护机制在这里彻底失败了，这是一个拒绝解释的世界，它无时无刻不在宣告人类认识活动的无意义，在这里暴露出来的是绝对的实体，一个前本体论的纯粹混沌的庞然大物。
索拉斯星上到底有何物？答案是无，一切都没有，这里的物是滑移的，摄影机拍不到，只有杀不死的幽灵不断地从主体内部复苏，妻子解不开的外套与无法追溯的回忆，结尾浇在父亲头上的热水，都化为一种旧日的创伤在主体的视域里涌现，并且深刻地威胁到他的生存，凯尔文在第一次面对苏生的亡妻第一反应便是一次次地把她抹杀使他回到原本那个黑暗的我们都知道其存在但又无法直面的空间中去。
当你凝视深渊时，凝视你的真的是深渊吗？当所有太空站的人感到生存受到这些幽灵威胁时，我们都知道，这些幽灵正是源自每个个体内部，此刻凝视主体的正是主体自身，或可说是化为深渊的主体，在索拉里斯星，凯尔文凝视的是一片空无，也是这种没有客体的凝视放大了主体内部的深渊，使之毫无保留地暴露出来，使每个人意识到自己体内另一个淫秽的“我”的存在，这个深渊终究外化为一个感官世界，然而这个被布置的外部世界是不完备的，那些结构的缝隙在不停地向外涌现幽灵，最终这个主体的内核被向外意识想象为一个不可名状的深渊，在那个无法窥视的暗处，另一个我在凝视着我，也谋害着我。
杀人杀我。
5 ) Solaris：你脑海中那一坨罪孽
从建设年代里拉小提琴的男孩，到战争时期的少年伊万，再到十五世纪的圣像画家鲁勃廖夫，塔尔柯夫斯基电影的主人公一步步走进时间深处，仿佛一阵清风偶然掠过阳光下的树梢，唤醒了暗土中默默生长的根。大地如此深厚，大地的引力让人类感受到安全和温暖，也让人类永怀飞翔的愿望，《安德烈·鲁勃廖夫》中乘热气球的农民飞起来了，大地离他越来越远，河流渐渐细如丝带，他兴奋的呼喊中洋溢着天真的快乐，而快乐总是那么短暂，这位梦想飞天的农民最终悲剧性地回到大地的怀抱，只有马儿无言，在河边细雨中静静地、自由地舒展着身体。在这个颇具诗意的镜头段落里，塔尔柯夫斯基似乎领悟：我们所向往的自由世界或者精神家园其实就在身边。此岸即彼岸。而达到此境界必须具备的是“良知”。
俄文ВРОЖДЁННЫЕ ЗНАНИЯ是哲学术语，意思是“先天就具有的知识”，是一种心理本能、善的本能。这个词语中文译为“良知”，良知一词由孟子首创，《孟子·尽心上》中说，“人之所不学而能者，其良能也。所不虑而知者，其良知也”，在孟子看来，“所不虑而知者”指的是仁、义、礼、智、信等道德观念，孟子强调这些道德观念是天赋给人的，即良知。前文提到，塔尔柯夫斯基认为“人是有道德的生命体”，这里的“道德”（俄文为МОРАЛЪ，）跟良知的内涵是一致的。塔尔柯夫斯基在个人著述中曾多次提及良知，他在对他本人创作的电影进行反思的时候也曾提到过良知。值得关注的是，塔尔柯夫斯基借电影艺术创作呼唤良知，而海德格尔哲学对良知亦颇为重视，通过比较和分析我们发现这之中存在着某种关联。海德格尔认为，良知和罪责（Schuldig）并生，有罪责才有良知，而有良知也就意味着有罪责，良知是有罪责存在的见证。但是他又认为，良知归根结底，是“此在能先行到死亡中”的见证，而正是此在先行到死亡中，才领会自身的存在，领会时间。[ 《时间和永恒——海德格尔哲学中的时间问题》，第82—89页，黄裕生著，中国社会科学文献出版社1997年版]从海德格尔的观点中我们可知，良知跟时间关联在一起。塔尔柯夫斯基也非常关注良知与时间的关联。他在电影作品中和著述中多次向我们说明，良知和原罪（Sin）、良知和人类的存在有密切关系，生存于世俗之中的人类，生老病死和情欲是不可避免的，由之而产生痛苦也是不可避免的，而导致人类如此境地的原因是原罪。挣脱原罪的唯一途径是良知，人只有领悟良知，才能正视死，才能摆脱时间的束缚，才能跨越俗世达到自由和永恒。
“人”做为一个生物种类，做为“存在者”，良知是其内在品质，但是做为个体的人、具体的人，虽具有这些内在品质，却往往为恶念、贪念等世俗欲望所遮蔽、扭曲乃至泯灭。因而“唤醒人类的良知”往往成为有责任感的艺术家进行艺术创作的一个目的。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、《卡拉玛佐夫兄弟》和托尔斯泰的《复活》等作品都探讨过呼唤良知这个问题。而将良知和时间联系起来思考的是塔尔柯夫斯基。他的《飞向太空》[ 又译作《太阳系》，《索良里斯》，片名Solaris和片中太空站的名字是一样的，依笔者看来，原片名本身具有多重含义，很难有相对应的中文译名，本文姑且用《飞向太空》来指称这部影片。]明确地表达了“通过良知把握时间”的主题。
这部拍摄于1972年的影片表现的时代是虚拟的未来时代，但影片的主旨不在展现未来时代，塔尔柯夫斯基无意于营造“未来幻象”，无意于拍摄一部常规的科幻电影。他曾这样谈起创作《飞向太空》的意图，“不知为什么，我所看过的每一部科幻电影都强迫观众去接受那种对未来世界的刻画入微的审视，他们（如库布里克）确实常把自己的电影称为‘未来幻象’（vision of the future）……我想用一种方式拍摄《飞向太空》，让观众无需面对那些怪异的科技景象。”“对我而言，最重要的是《飞向太空》反映出一个深具意义的问题，那就是在悔罪奋斗与成就的问题，在一个人生命的挣扎中之道德转换的问题。”[ 《时空的轨迹》，第99页]在塔尔柯夫斯基这部影片展现的时代里，飞向太空对人类而言已经成为现实，一个“自由王国”就在眼前，时间和空间不可征服的神话只是一个令人怜悯的上古传说，恰在此时，太空人得了一种“病”，一种跟“良知”有关的病。影片主人公克里斯从地球飞向太空，又从太空回到地球，这是一段动人心弦的精神之旅。塔尔柯夫斯基寓于电影创作中的时间思考依然延续到这部影片中。曾有人将塔尔柯夫斯基的第四部影片《飞向太空》（1972）和斯坦利·库布里克的《2001：太空漫游》（1979）相提并论。这两部影片的旨趣并不完全一致，但有一点是共同的：他们都不是通常意义上的科幻片，而是假借科幻题材来探索人类起源与归宿的有哲学内涵的电影。
突飞猛进的二十世纪即将成为历史的一页，人类的怀旧情绪空前高涨，各种媒体纷纷总结和纪念过去的一百年和过去的两千年，掀起重大事件和重要人物的评选热潮，无论“影响世界的100个人”还是“影响二十世纪的十大大事”，爱因斯坦皆榜上有名。作为科学家的爱因斯坦对于人类的发展做出了不可磨灭的贡献，而作为人类个体的爱因斯坦，其目光不仅仅停留在科学上，从《爱因斯坦选集》中我们发现他的思考遍及哲学、宗教等很多领域，尽管他在世俗生活中表现得非常谦逊。据说以色列建国时曾邀请他做总统，他写信婉言谢绝，信中有一句话，“关于自然，我还懂一点点，对于人我却是一无所知”。其实，爱因斯坦对人类命运的认识始终是清醒的。从某种角度上讲，二十世纪是“爆炸”的世纪，人类发展和进步的各项指标呈几何级数上升，爱因斯坦对此并不乐观，他曾忧心忡忡地地说，“我们时代最大的特点就是，工具的高度完善和目标的极度混乱。”这句话发人深省。将要步入二十一世纪的我们仿佛生活在一个谬误的世界中，技术进步创造了各种弥补物，它拉长了我们的手，增加了不必要的肌肉，把我们变成了巨人，但是，丝毫也没有增加我们的精神潜力。人类一直面临的根本问题是，如何使遮蔽的心灵重归敞亮，如何唤醒良知。人类只有通过良知才能克服对“末日”的恐惧，才能真正把握时间。与塔尔柯夫斯基同时代的电影大师、瑞典的英格玛·伯格曼也始终通过电影关注着人类的命运。伯格曼1960年创作的影片《犹在镜中》就探索过“通过良知把握时间”这个主题。《犹在镜中》，片名直译应该是“透过昏暗的玻璃”，这是《圣经》中的一句话，意思是说，人处于俗世之中，往往看不清自己的本性，人审视自己时，象隔着昏暗的玻璃，良知是遮蔽的。让我们来具体考察一下《飞向太空》的故事内容和创作过程，影片的主题就在其中。
《飞向太空》改编自波兰科幻作家斯·列姆的同名长篇小说。Solaris太空站的科学家们长期以来一直毫无结果地企图与太空里的神秘行星和包围它的海洋联系，一个新来的心理学者克里斯·凯文（Chris Kelvin）加入了他们的行列，他的目的是弄清楚这个太空站所报告的奇怪的意外事件，并且结束这个案例和太空站里进行的所有无益实验。起初，他以为太空站里仅存的少数科学家全疯了，但后来他自己也成为一个恐怖“幻象”的牺牲者。他曾经爱过而早已自杀的妻子哈蕊（Hari）的“幻象”来找他，他试图摧毁“她”，但“她”一再地回来。真相逐渐显露，这些造访人类太空站的“幻象”不是普通物质形成的，而是一些微中子经由人类潜意识里的“思想之海”（Thinking Ocean）塑造而成的，“他们”不是生命，而是一切折磨人类心灵的诱惑、欲望、负疚感和罪恶感的物质化。
就象改编《伊万的童年》一样，塔尔柯夫斯基对小说《飞向太空》的内容和结构做了重大调整。小说里只有一个故事空间：太空站；而电影却加入了另外一个空间：地球。情节改变为：郁郁寡欢的克里斯·凯文接到命令，离开地球上的家，来到太空站，因负疚感而产生的幻象哈蕊唤醒了他的良知，他带着净化后的心灵重返地球家园，在太阳雨中跪在父亲的脚下。
塔尔柯夫斯基从小说中着力吸纳的是精神的和道德的主题，并且深化了主题的内涵，使之具有“启示”的意义。他从一个新颖的、能够产生启示的角度，以一种特殊的、诗意的力量来洞察大地和人类，发现并阐释了这个主题：人类只有通过良知才能看清自我，把握时间，以赤子之心克服末日恐惧症。
作为俄罗斯知识分子，塔尔柯夫斯基的血液里自然流淌着“俄罗斯思想”，他本能地意识到人类“末日”即将来临（不管是明天还是一万年后），并且本能地领悟出，人类可能会通过“末日”获得新生，也就是说，人类可能重新获得“时间”，而这种可能性将以人类“良知”的苏醒为基础。《新约·启示录》中有一句不断重复的话，“时间到了”。1984年，塔尔柯夫斯基在伦敦的一个教堂里进行了一次关于《启示录》的演讲，他从《启示录》中敏锐感到“时间到了”的这种灾难性、事件的这种紧迫性，这些事件使我们越来越接近人类历史上的那一决定性时刻，这个“末日”时刻就是人类因为罪恶而受到惩罚的时刻。“然而，如果认为启示录只包含着惩罚的观念则是不对的。也许它所包含的主要东西是希望。尽管时间到了对于我们每一个单独的人而言，它的确是非常迫近了，但是对于紧密联系在一起的所有人而言，则是有希望的。启示录的意义也正在这里。”[ 《关于启示录的讲话》，塔尔柯夫斯基作，伍菡卿译，载《当代外国艺术》第11辑，第15页]人类整体意义上良知的苏醒，将会化末日为新生，变黑暗为光明。
“我们不需要别的世界。我们需要一面镜子……人需要的只是人。”《飞向太空》中的主人公这样说道。这句话无疑是塔尔柯夫斯基自己的心声。人类征服世界的欲望是无止境的，这种欲望是可怕的、悲剧性的，也是没有意义的。真正有意义的、有希望的，是审视自我、认知自我，通过审视和认知，唤醒良知，把握自己的命运、把握时间。
6 ) 索拉里斯：电影与小说，两份答案
剧情并不复杂，索拉里斯星球上的航天站出了点事故，飞行员克里斯·凯尔文去探明原因，到那里的时候发现了种种诡异的事情，驻守的三名科学家中，跟他最熟悉的吉巴里安已经自杀身亡，另两名科学家也都神神叨叨，不知道在折腾些什么。而凯尔文自己也遇上了种种莫名的问题，并且遇到了他已经死去了十年的妻子。后来发现航天站上的其他人或者其他类人体，都是索拉里斯星球大洋扫描了他们的大脑皮层之后派出来的实验品，最后在扫描了凯尔文的大脑点图并且发向大洋之后，大洋停止派出了新的试验品。莱姆的妻子也采取了行动消除了她自己的存在。
在莱姆那里，小说一点都谈不上晦涩，wiki 的第一句话就讲得很清楚：Solaris 探讨的是： the ultimate inadequacy of communication between human and non-human species. 其中的逻辑也不复杂。在我们的大部分科幻电影和科幻著作中，我们想象中的外星生命都是人形和类人型，或者至少有着和我们类似的心灵，或者其他的可见的形状。但是外星生命为什么要是这样？在语言方面，姜特德的《你一生的故事》中的语言已经够复杂了，然而最终还是被我们所理解。而在在莱姆那里，这种智能体直接就是大洋，甚至连地球意义上的生命都不一定能算，因为不能复制和繁衍自己，这点超出了大部分科幻的想象，而到最后，我们跟大洋也没能建立起任何有效的沟通方式。小说里大量地叙述了人类对索拉里斯的研究，并且成功地杜撰了一门索拉里斯学出来，上百年来人们为这个问题反复地争论，然而到头来不过是为这种沟通的不可能性徒然添上一个注脚而已。
在塔可夫斯基那里，电影要复杂得多，除了人性、爱，这样常见的塔可夫斯基命题之外，电影里涉及了几个科幻故事中也常涉及的命题，例如人和非人的关系，这正是菲利普·迪克极为热衷的话题，《银翼杀手》从头到尾就在探讨这个问题，不过在塔可夫斯基那里就是一笔带过，未作更多的探索。而最根本的分歧在于，在小说那里，小说问的是这种人根本的局限：
“我们要解开宇宙之谜，我们就做好了一切准备，这就是说，我们做好了忍受寂寞的准备，奋斗的准备，也准备殉道和死亡。出于谦卑我们没有大肆声张，但我们有时确实再想，我们很了不起。然而，这不是事实的全部，我们所显示的这些意愿不过是虚张声势而已。我们根本就不想征服宇宙，我们只是想最大限度地延伸地球的边界。某个星球有可能完全是沙漠，就像撒哈拉一样，另一个星球可能被冰雪覆盖，就像南北极一样，或者是热带景象，就像巴西的原始森林一样。我们博爱且又尊贵，我们不想征服其他人种，我们只想向他们传播我们的价值，并作为回报，接受他们的全部遗产。我们自认为负有交流的神圣使命，一种骑士气概。这又是一个谎言。我们寻找的是人，而不是人以外的世界。我们没有人以外的世界的世界的需要。我们需要的是人自己的镜子。对其他的世界我们无从着眼，摸不着门道。我们由这个世界而来，也窒息于这个世界。我们想寻找按我们的样式理想化出来的图像；我们寻找一颗星球，寻找一种文明，比我们的星球、我们的文明更完美，我们希望再其他星球找到的，是以我们的蒙昧过去为原型的东西，它也许已进入更高的进化阶段，但它也一定是基于与我们文明中一样的进化原则。可是另一方面，对那些我们不能同意的东西，我们就会奋力反击，最后只剩下我们从地球上带来的纯粹地球的纯粹美德，人类的英雄主义的功德碑！我们就是受这一道德的指引飞到这里，我们到了这里就是要实现这一目标，可是另一方面，当真理显示出来时，我们却要隐瞒真理，我们不能忍受不同于我们的真理！”
而在电影里，这段话变成了：
“…在这种情况下，庸才和天才都是一样的毫无价值，我们没有兴趣征服宇宙，我们想把地球延伸到宇宙的边界，我们不知道怎样处理其他的世界，我们不需要其他的世界，我们需要一面镜子。我们一直在为接触而努力，可我们从来没有接触上，我们陷入了一个愚蠢的人类处境，为了一个他害怕的目标挣扎，为了一个他不需要的世界而费劲心力。人类需要人类。”
这两种基调完全不同，虽然同样是从斯诺口中说出，但是在莱姆那里，这是一种我们的局限的悲叹，小说的结尾也是这样的一种无能为力，面对神秘莫测的索拉里斯大洋，我们完全不能理解。而在电影那里，电影的结尾更加神秘莫测，大洋的孤岛上克里斯回到了他的家乡，我们甚至不能明白这究竟是现实还是大洋的幻境。当海若转向了那副气势恢宏的《雪中猎人》的时候，整个电影的基调也就开始从外转到内，从我们与他者世界的关系转向了我们自己的内心世界。这也是另外一个略带点科幻色彩的《潜行者》所涉及的问题，是塔可夫斯基自己极为热衷的问题。
在面临他者的时候，我们需要不需要外部世界？正是在这点上，小说和电影给出了两份完全不同的答案。
对于塔可夫斯基来说，神秘莫测的索拉里斯大洋不过是面镜子，用来审视自身的一面镜子。这个没什么太多的问题。塔可夫斯基实际上是在重申了那个古老的命题：“人，万物的尺度”。我以前写过一篇《为什么读科幻》，我们必须承认这种“人类中心主义”的立场，因为我们毕竟是人，我们不可能超出我们自身来思考。小说也毕竟不得不用人类的语言写成。
但是，很多出色的科幻作品总是在扩展我们以往的定义，在面临他者的时候，都在反思我们作为人自身的局限，相应地，也在扩展我们作为“人”的概念，一步一步地颠覆我们一些习以为常的观念。而问题是，塔可夫斯基审视的我们自身，绝对没有超出一个西方甚至是俄罗斯的视角。他并不是把这个概念扩展得更广，而只是钻得更深。当海若长久地凝视《雪中猎人》的时候，我们想到的这只是某个特定文化的产物，其他的元素还有巴赫的音乐，勃鲁盖尔，丢勒，安德烈·鲁勃寥夫的画。就是说，塔可夫斯基一点没有试图去掩盖他自己的文化背景。这可恰恰是一个科幻题材的作品所千方百计地避免的，大部分科幻作品，无论是小说还是电影，都会想尽可能地摆脱作为某一个个体作为某个特定文化产物的特征，因为科幻更多地把人当作一个种族来看待。
在塔可夫斯基看来，我们连对自身的探索都未完成，怎么能去飞向太空？塔可夫斯基过多地把我们束缚在此时此地。他继承了俄罗斯思想的反思传统，同时他又是一个生活在冷战时代的人，在他看来，我们的文明的毁灭绝非是危言耸听，因而他的忧虑完全可以考虑。但是有意思的是，冷战时期也恰恰正是科幻的黄金时期（不是科幻小说史意义上的黄金时代），那个时候的科幻作家们拥有惊人的活力和想象力，后来科幻的题材里，以文明毁灭为背景的题材也太多了，Matrix, Fallout, 基地，等等等等，在这些故事里，我们现文明的毁灭绝非是世界的终结，甚至是另一种新文明产生的基础——无论是更好活更差。大部分科幻都有着不同程度乐观主义，人在探索的时候是绝不会缩手缩脚的，即使撞得头破血流也终是一往无前的。我不知道这是不是俄罗斯思想和西方思想的区别之一。
塔可夫斯基自己对这部电影的评论：
我觉得影片具体呈现了“意识”这一概念，它得到了很好的表达。问题在于，影片中有着太多伪科学的招数。轨道空间站、器械，所有这些都使我深深地感到厌烦。在我看来，现代的、科学的东西象征着人类所犯的错误。现代人过于关心物质性发展以及现实的实用性的一面，他就像一头食肉动物，只知道索取，从而使得人类对超验世界的兴趣消失殆尽。今天的人类就像蚯蚓一样：一条吞食泥土的小管道，身后留下的是一小堆一小堆的泥土。假使某一天他吞食了整个大地，使大地因此而消失，那么我们不必感到震惊。如果飞入宇宙使我们远离了首要问题——思想与物质之间的和谐，那么这一行动能有什么用处？
事实上，莱姆对塔可夫斯基的这个改编也极为不满意，虽然两人在拍摄中做了不少的沟通，但是依然缺乏最根本的认同，电影里的探索几乎完全是内在的。科幻的外衣几乎是完全不必要的，这个故事完全可以抛开这个外衣依然成立。那段著名的失重30秒，也未必比《镜子》里的那段悬浮更能动人。其他的一些反复出现的意向，突如其来的大雨，反复地在《镜子》，《安德烈·鲁勃寥夫》里出现，这些影像都更让我们想到这是一个塔可夫斯基的电影，而不是一个常见的科幻电影。
最后，我总觉得库布里克应该是这本小说最好的改编者。小说里面描写的壮丽的红色日出和蓝色太阳升起的时候，一下让人想起了2001一开始极为著名日出，小说里面描写的变化莫测的大洋的景观，又让人想起2001里最后穿越星门的那段神秘莫测。我想，如果真的有人能把莱姆的探索和描写给具象化的话，那一定是库布里克。库布里克既不缺乏图像上的想象里，也不缺乏对科幻问题的真正理解。而小说的终极主题，和2001里最后的那个星童的寓意有着殊途同归的感觉。不过遗憾的是，库布里克似乎是涉足了一个题材之后就再也不会涉足第二次的人。
用「飞向索拉里斯」的概念呈纵横向的统摄与探讨渺小人类的最基本单位：爱。飞向太空即飞向人类自身，老塔的电影不能单纯听和看（视听的影像之诗），更像是一种依附于哲学之上的阅读经验（警世启示录）
正所谓“大师是给人指引方向的”，只是后来得道者们的作品很多都比这个要有趣了。
@BFI Southbank 有些地方抽象得让人抓狂，是完全超越理解力无论如何努力也够不到的沮丧。披着科幻外衣的老塔还是在各种地方露出它的本来面目，影厅里所有人似乎都在各自不同的某个时刻black out，结束全场松一口气= =
我最爱的电影里能排top 3。有一种湿漉漉的特别的美。
很多人说老塔这部电影拖沓，我就一直没看。惭愧至今才看，毫不觉得沉闷，每帧都喜欢。原来，观影体验永远只能是私人的，无法与人感同。当电影里的克里斯谵语道，吉巴利安不是死于恐惧，而是死于羞愧。我才意识到，老塔把很多事物都看成了镜子，甚至连太空也是一面镜子，它是自我的问题，是人文和道德的问题，是爱的问题，而非科学的问题。这世上，理解从来都是稀罕事。不如在自我这条道上一条路走到黑，反倒可能在另一个心灵里激起涟漪。
虽然表面上只是一种简单元素的编排，但不知道为何会给人一种力量之感。这种大师的长篇大作之所以长，大概是因为他们知道如何催眠人。
安德烈·塔可夫斯基只是假定了太空这一特殊环境来阐述思想，换言之题材只是表达塔式哲学的媒介。他通过索拉里斯之海来引导观众——以形而上的思想引发我们的思考，在这点上，塔可夫斯基与库布里克是共通的。老库展示了科技与人类的未来，老塔提出的则是如何自知与自省，至于爱这么复杂的事情，让我们在无垠的宇宙中思考吧。
老塔这片太小看科幻了~不过话说回来，能把一个SF按着聊斋的思路拍出来，也真是一种技能。。。以及我终于知道为啥讨论interstellar有人拉出老塔了，这就是爱/就是人性的思路真是够了。。。
必须承认我的观看方式出了差错，科幻不是理解《索拉里斯》的入口。它的姿态不是眺望未来，而是回望过去。即便飞向太空，人类要面对的还是自己，是人性，是最不可捉摸的爱。那缓慢的诗意不是文明的神迹，而显露出内心最隐秘的感情。水是一种最高精神，是意识的化身，把回忆都淋湿、浸透。最后一个场景真叫人感动啊。
“人类需要人类”到最后解谜的关键靠的竟然还是外美史常识，噗。人物存在不小问题，每个人的所作所为都缺乏说服力，便难谈打动。诺兰好莱坞，塔氏好难嚼；诺兰的爱是万能贴，塔氏的爱是神秘源。虽然前者被后者秒杀，不过事实证明这俩拼爱的说起虚无混沌的时候都拼不过没爱的库布里克。
同样是科幻，库布里克谈人机、谈历史、谈哲学，上天入地、无所不能，还原预测，无所不用；塔可夫斯基则一如既往地谈情感、谈回忆、谈宗教。塔氏极强的的内省力注定他只会把科幻当作人生的镜子、忏悔的神父，以至于整部电影中最惊人的部分不是哈莉的数次出现，而是克里斯在梦中对妈妈的一声轻呼。
本片与[2001太空漫游]和[阿尔法城]一同被视为哲理科幻巅峰之作。塔可夫斯基缓缓流动的诗意长镜头贯穿全片,节奏慢得考验耐心,但令人回味无穷。没有特效和奇观,只有对人性的拷问与自省。索拉里斯海仿佛一面镜子,投射出人类亘古难解的关于自身的弱点与疑虑。高速路,水草,大雨,神乎其神的结尾。（9.5/10）
我想找条出路，到底有没有出路，我信佛，这有没有帮助。我试图接近幸福，可什么是幸福，我概念模糊。
不要把科学问题当做爱情问题。塔可夫斯基和库布里克，一个是饱含了对全人类的爱。一个是完全没有进入人类情感的世界里头。
塔科夫斯基将波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的经典科幻小说《索拉里斯星》搬上银幕，由于看过小说，所以对于情节还算了然于胸。影片在获得1972年戛纳影展特别奖之前，塔可夫斯基曾被要求将高速公路上漫长的五分钟黑白镜头剪短，他毅然拒绝道：“我故意弄这么长，好让观众中的傻瓜们早点离开。”
#重看#siff@影城；人类困境的醒世恒言，索拉里斯如记忆之海，复刻的镜像世界，更是生命进阶的飞升，无论冰冷太空舱抑或家园湖畔，他的梦境里永远是父母相爱的时光，爱超越所有科学命题，星穿里无法说服我的一一兑现；结尾堪比2001般震撼，他跪在父亲面前，热泪盈眶。
真是影院嗜睡者无法逾越的一座大山。
8/10。老塔以诗意的力量洞察大地与心灵，开篇从房屋旁湖泊平摇到浓雾灌木中人物的双腿/上摇至脸部，浮沉河蚌、棕马跑动、鸟鸣的美景旋即切换成耳朵特写，仿佛聆听生命；单调狭长的日本高速路和幽暗隧道，当男主角在陌生异化的空间站感受亡妻/亲情的爱，太阳雨中门前给父亲跪下净化了羞愧之心归属家园。
#057#在索拉里斯星，人的意识可以通过海洋而被投射成为血肉之躯的实体，在这里，意识与存在的问题被具象化：你对爱人的爱幻化成的人究竟还是不是你爱的人？如果说《2001太空漫游》通过生与死、渺小与伟大的对立来谱写太空《奥德赛》，那么《索拉里斯》则是一部迂回徘徊漫游三界的《神曲》。
此片讲的不是人类如何理解宇宙，而是宇宙该如何理解人类。。。