风柜来的人

再没有比侯孝贤更着力于现实。我想几十年、几百年后，如果人们想了解二十世纪八九十年代台湾青年的生存状态，也许看侯孝贤的电影胜过任何纪录片。

我曾听我的一位福建乡村长大的朋友讲他小时候的经历，给我感觉那是无法无天、弱肉强食的丛林世界。学校里都是一伙一伙的小流氓，老师也不敢管，经常发生打架斗殴，啤酒瓶敲掉底就往人身上捅。被人看不顺眼就可能挨打。当时还有点不相信。看了侯孝贤的风柜来的人，终于知道那个世界的丛林原则是怎么回事。

侯孝贤的电影与港台黑帮片完全不同。他的冷峻有一种博大的悲悯。而那种冲冲杀杀，宣扬忠义与兄弟情谊之类的黑帮片，反而掩盖了生活真正的残酷。

侯孝贤的客观呈现却让我们真实地感受到民间社会无处不在的狠斗好勇与暴力残酷。

阿清小时侯有个幸福美满的家庭，一次偶然的事故使他父亲在打棒球时被砸伤了脑子，成了废人。母亲也不再像原来那么和蔼可亲。阿清与三个同龄少年整日在街上游逛。打桌球、混票看电影、因赌博纠纷把别人头砸破。他哥是学校老师，处罚一个学生王大明，竟被王大明哥哥打伤。阿清自己也被王大明哥哥追打，他的同伴被打断两根肋骨。因为砸破人家脑袋被警察追究，他们逃到了另一个地方。在那里阿清遇到王大明哥哥，四人痛打了王大明哥哥。然后被警察抓去。在阿清哥哥作保后获释。


三人相约来到高雄做事。找了其中一个的姐姐，姐姐领他们到一个民居，让一个姓黄的朋友给他们介绍进工厂。姓黄的朋友与一个漂亮的女工住在一起，后来黄偷工厂东西被开除，出海当船员。阿清陪着女工。

但现实很残酷，女工不想再见黄，就在黄回来前离开高雄去台北找她姐姐了。阿清的感情落空。


侯孝贤的电影充满着诗意，那是来自对人内心的关注而产生的诗意。阿清对女工若有若无的恋情有一种诗意的美。

看侯孝贤的电影使我们不能轻视任何一个人。

      1983年，侯孝贤长片处女作《风归来的人》的发表在三段式短片《儿子的大玩偶》之后，奠定了自己在台湾电影圈的地位，其间散发出的浓烈的个人印记与电影风格，登时成为台湾新电影运动的标杆旗帜，在为后人不可效仿之时，亦为影迷、专业影评人津津乐道的评谈话题。
《风柜来的人》描述了一群介于少年和青年之间的孩子在台北都市和风柜乡村间游弋的故事，如果说《冬冬的假期》讲述的是城市少年在乡间的云淡风轻中找到专属儿童的邪邪的纯真的回归的话，那么《风柜》便是描绘乡村少年憧憬繁华奢侈抑或打拼挥霍青春生命的资本的乡村突围。侯孝贤其中的态度虽然表面上冷眼旁观，拥有一种浑然天成的知天命，但依旧凭借罗大佑之口在主题曲《鹿港小镇》中唱出了“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”这样的句子，充分表明了那种标识有显而易见追忆“童年往事”冲动的态度。
 
风格
         作为台湾新电影运动“贤德”两大旗手之一的侯孝贤，对比杨德昌，可得一股气定神闲的恬淡，也许说“气定神闲”并不十分恰当，至少在《风柜来的人》中那种在杨德昌中电影中角色强烈的主观自我意识并不匮乏，青年人意欲在大城市一展青春姿态的意气风发可谓英气焕然，只不过在风格上已然寻到侯孝贤沿用至今的长镜头性征。
         《风柜》一片的风格基调，可追溯至侯孝贤自朱天文当年推荐的《沈从文自传》中领悟的精髓，主要体现在侯孝贤处理场面调度时的恬然，而这种恬然的具体表征是其惯用的长镜头。即使有影评人指出侯孝贤的长镜头美学传承自小津安二郎的衣钵，但无疑相比类似日本文化里过多三纲五常的小津风格，侯孝贤的镜头使用不但自如有余，且贴合他悲天悯人的悬壶济世情怀。在《风柜》中，摄影机永远被安置在距离演员甚远处，以构成至少中全景的构图，无论情节中的冲突矛盾到达怎样的程度，侯孝贤永远以一种苍天俯瞰式的客观视角远远凝望，镜头的时长甚至可以用“闷”来形容，这样的调度风格极为贴合《风柜》中被描述的一群迷茫在城市的天空下，彷徨在自己的青春里的情绪。因为相比一个时代的发展前行，一个城市的急剧加速的现代化进程，这些小个体的成长实在“无足轻重”也无人关心，他们的激情也在时光的流转中渐次消褪。这让人想起北岛在《失败之书》中的压轴散文《他乡的天空》中描述的那一群交叉在命运注脚上的灵魂，面带笑容却内心阴霾抑或愁容满面却激情澎湃。侯孝贤寄予这一群众生相的远观和长镜头，正是引发观影者思考的绝佳方式。
 
主题
       以作者电影论来考量侯孝贤《风柜来的人》，我们能轻易归结出侯孝贤创作生涯中几个连贯不断重复的关键词，或者说——母题。这些故事情节上的元素构成了风格之外明显的“侯孝贤”印记。
         第一是“乡愁”，“乡愁”是《风归来的人》中阿清和父亲的天伦记忆，是《童年往事》中外婆要每天带着阿孝咕回到大陆的捷径，是《南国，再见南国》中没有家园的扁头和高哥，甚至是《红气球》中宋方对中国故土的一丝眷恋；第二“畸恋”，是《风柜来的人》中阿清和小杏的若有似无，是《咖啡时光》中的阳子和她肚子里不需要父亲的孩子，是《海上花》中梁朝伟和刘嘉玲扮演的“才子佳人”；第三是“兵役”，是《风柜来的人》中阿清最后站在闹市街头甩卖磁带的原因，是《恋恋风尘》中阿远痛失女友阿云的缘故，也是《最好的时光》中张震对舒淇的一见钟情和依依不舍。
         台湾电影在往后似乎脱离不了这些侯孝贤制作的主题词，即使红极一时且依旧火热的“青春片”，也极难走出这个怪圈，无论是《蓝色大门》中的孟克柔林月珍张士豪，还是《海角七号》中对台湾本土文化的依恋，由此可知，侯孝贤和台湾新电影对整个台湾电影史的影响之深，不容小觑。
 
隐喻
         《风柜来的人》表面上看似一部风格强烈但实则依旧阐述青春残酷的物语，但作为一个大师初试影界深浅的处女作，其深层的意义想必远非如此简单。
         阿清作为风柜小镇的来客，代表的是台湾本土的过去，即使是茁壮成长的青年，也更像是台湾过去的主人（原住民），他有一个给他带来美好回忆的强势父亲，而后“父亲已死”造成了巨大创伤，因此他的迁徙，不仅是青春的骚动，更带有强烈的反抗意味。从风柜到台北，阿清目睹了一个生态系统的另一种形式的弱肉强食法则——从原始的街巷肉搏到了弥漫有城市铜臭的文明战争，就如同当年蒋带领国民党来到台湾对这片土壤进行的大刀阔斧改革，一切朝着“更高更快更强”的目的进军，却不知晓是否该询问当地原住的意愿他们是否接受这样的变更，而《风柜来的人》中的阿清以及他的伙伴，便是在这样一种无意识的前提下，被繁华的台北无奈的同化着，以致于在结尾处，当他们在台北街头的大排档觥筹交错之时，那些谈笑风生显然已经进驻了都市气息的血液，而这个群体肩上背负的，显然——是台湾的未来。
         1983年，年轻的侯孝贤已经开始对都市的文化，历史的变迁，人性的善恶进行思考，即使这种思考还稍显表面（相较中期《悲情城市》的彻底反思），但他依旧如同一柱标杆一般屹立在台湾新电影这艘巨轮的船头。虽然如今这艘陌路穷途的老迈已经离冰山不远，侯孝贤也试图在船头插上异国颜色的旗帜，但若没有当年风柜的初出茅庐，也难有如今可让影迷追忆的当年的花样年华。

看侯孝贤《风柜来的人》，感动的不是初恋和彷徨，而是百无聊赖的时光。青春中的一段时间，如同光洁的磁器，结实的躯壳中承载的，本质上还是空的想往。

这些时光多半是回忆里呈现的。回忆里看见天空，空旷辽远，白云历历不动，少年坐在土墙的阴影下，抓起一把泥土，剔出杂草，偶尔张望地平线那端的任何一丝动静——一只鸟，一艘船，一缕飘忽的炊烟。各种各样的念头也就像杂草一样铺满了少年的心事，没有方向地茂盛生长，可是，经历了那么多年之后，真切的情景逐渐演化成镜头一般的存在，骚动不安的少年变成空的容器，摆放在回忆的橱窗里，默默发散光芒。

在本片中开始确立的侯式长镜头不能简单理解为一种技术手段，或者一种风格营造。它是不动声色的表达，仿佛若干年后一个内在的注视，对自身往事的温柔抚摸。这种尽可能保持含蓄姿态的镜头感创造出实在而饱满的叙事的同时，也创造出了溢出故事框架的那份情怀，在铺张了青春无边无际的疆域的同时也提供了足够的留白。我们看着银幕，那里面的少年家，不管干架、出走、追逐异性，仿佛都找得到确切的动机，但镜头和这些动机保持着固定的距离。它不想渲染什么。如果要渲染，它似乎更愿意渲染一场雨、一片夕阳的海面、一所落败的房子、一个空洞的眼神。于是因果链断裂，青春生命里所有最堪怀想的无序无意义的空白覆盖掉了当时杂草一样疯长的心事，实在让位于虚空，少年的身影化成画卷中的剪影，观看者的目光从银幕上折返回内心。在这个意义上，镜头就是记忆本身，它由空间的长，蔓延到了时间的长。

1982年对于28岁的罗大佑来说是非常重要的一年。他以爆炸式的音乐，配合爆炸式的发型，在禁锢年代发表了极具批判意味的《之乎者也》专辑。墨镜、黑衬裳，巨大黑影之下有一股掩盖不住的遗世独立的傲气，激情与迷茫体现在了一张波折重重的唱片身上，唱出了动荡时代最普遍的乡愁。变革和留守之间的矛盾，纯真年代和成长带来的阵痛，模糊却逼真，混杂着蓬勃的生命力。学医的他，没有用手术刀去治疗病人，却企图用音乐来治疗社会病，和每一个有心病的人。

第二年，也就是1983年，候孝贤导演37岁，他的第三部长片《风柜来的人》以一种过来人的回望姿态，沉稳安静低地叙述着过往青春的躁动迷茫，以及年轻人向世界和时间妥协过程中的无奈，不动声色却异常动人。他找到了当时还没树立自信的李宗盛做电影配乐，这一年，这个音乐青年25岁，他制作和演唱的同名歌曲《风柜来的人》和影片异常吻合，在片尾忧郁回旋。23年后的2006年，李宗盛在台北“李宗盛理性与感性世界巡回作品音乐会”大型回顾演唱会上唱了这首歌，深情回顾了这段往事。

影片《风柜来的人》里也有一个“鹿港小镇”，只是作为不是配乐的配乐“无心”出现，它是作为道具和家具的录音机里发出来的，一不留神过去了。罗、李两代音乐教父在电影《风柜来的人》默契交汇。那是1983年，“鹿港小镇”在几个年轻人蜗居的屋子里呜咽回荡。写歌之前罗大佑并没去过位于彰化县的鹿港小镇，却用一种“真实的幻想”写出了令人感触的旋律和歌词，尖利的吉他如同海风呼啸。而所谓风柜，是澎湖列岛上的一个小镇，也就是产生“外婆的澎湖湾”那个地方，在美女兼才女朱天文的小说里，风柜被海浪、盐碱、大风、烈日侵蚀得颇为荒凉，和北边的鹿港隔海相望。

好玩的是，后来的1987年，台大气象学专业出身的城市青年黄舒骏，在向罗大佑示威表示要超越他之后，于1988年推出了首张专辑《马不停蹄的忧伤》，而在1989年的第二张专辑《雁渡寒潭》里面，也写到了一个小镇，都市人的《伤心小镇》，这个小镇不曾真实存在，伤心却是真切，而且无处可逃。青年们在逃离故乡，所有异乡在变成故乡，身后故乡却在变成异乡，就像《风柜来的人》主人公阿清、郭仔，他们对城市充满好奇向往，从风柜坐船来到了高雄，上岸了，再苦也不想回头了。

2008年，罗大佑过了天命之年，李宗盛不再作音乐了，候孝贤成了国际大师，黄舒骏是电视节目评委。看着1983年的电影，重听1982年的《之乎者也》、2007年的《理性与感性》专辑心有戚戚。鹿港小镇也好风柜也罢，在变与不变之间矗立，青春、阳光、海浪、仙人掌、杂货店、妈祖庙、爱人、渔村是不是被钢筋水泥、霓虹灯代替了？只有“从风里走来就不想停下脚步”的人最清楚。你的鹿港，我的风柜，每个人心中都有一个鹿港或者风柜！

    从风里走来就不想停下脚步 如果欢笑可以骄傲我们要它响亮
    向风里走去就不能停下脚步 如果年轻凝成泪水很快就会吹干
    青春正是长长的风 来自无垠 去向无踪 ……

                                   —— 李宗盛 《风柜来的人》

    曾经有一首《外婆的澎湖湾》，词曲间唱的是关于童年的美好回忆，阳光、沙滩、海浪……，而在澎湖的小镇风柜，台湾导演侯孝贤的电影《风柜来的人》记录过这样一群年轻人，他们无所事事，争强好胜又血气一身地斗狠，而离开了风柜到了高雄，不得不面对着生活带来的磨难、在反复的挣扎和难以避免的伤痛面前，悄然地成长。
 
    几天前学妹说要做个青春主题的电影专题，我推荐了《风柜来的人》，事实上，在八十年代中期的侯孝贤远远不只有这样一部带着青春色彩或者个人情怀的电影，无论是之后的《童年往事》或者《恋恋风尘》，都让人再三的感动。《童年往事》散发出了时代变更的浓烈气息，这不仅仅是局限在导演自身成长的记忆，而是对于三代人不同角度的一次切入，因而生与死之间，影片的气氛让人心情低沉，而在《恋恋风尘》里，毫无疑问因为侯、朱、吴三人联手，散发出让人迷恋的执着，影片包含的细腻情绪几乎可以理解体验为敏感、焦虑、不安，在低低拨动的吉他声里显得尤为的阴郁。

    其实简单的说，《风柜来的人》更像是一出青春的谢幕，而尤其是这样一个充满着伤感离别的季节看来，更为的贴切。“来来来！做兵大拍卖，三卷五十块！买一卷送两卷！”阿清在送别阿杏之后用这样一种方式摆脱着心中的阴影，可能这里面有宣泄的嫌疑，因为较之阿清在电影里其他时候的愈发内敛，这街头上的大声叫卖无疑是又一次更为彻底的决裂。而在送别阿杏的场景里，没有如泣如诉的依依惜别，也没有即便是生硬挤出的泪水。我们见到的是一如印象里的侯孝贤，不远不近的距离里，就在人来人往中，阿清目送着大巴车远去，消失在都市的热尘中，一脸的落寞无奈。

    有人也说这叫卖声确实生涩，我们可以理解那时候台湾电影并不是那么重视着现场录音，这在其他多部台湾电影里面都有这样的不尽如人意。而在这段反复叫喊、显得有些生涩的叫卖声外，镜头不再停留于站到高处大声叫卖的阿清身上。于是我们的视线移到了高雄闹市街头的平民大众身上，他们对于这样的高声叫卖或是无动于衷、或者习以为常——依然忙碌于自己手头的买卖，讨价还价，又或是面无表情，陷于不可知晓的沉思。而更为讽刺一点的说，这个场景可能真的和阿清他们无关，仅仅是为了谢幕，一切切。阿清可能仅仅是因为好友要去当兵的一时冲动站到了凳子上，再是大声叫卖，而对于这样一部夹杂很多伤感情怀的电影，如此超然的结尾狠狠地抽了自己一记，至少，于我是无言的怅然若失。是煽情么？不像，也许只是触到了内心深处不可预知的东西。

    有那么一天，你也要和青春谢幕，不带着太多满心忧愁与神色慌张，而这谢幕也不会是充满着华丽气息或者带着五彩斑斓的光环，只因为大多人的青春其实就是如此的平常，平常得那样真实地存在于我们的身边，又或者发生在我们自己身上，或者投射到我们曾经躁动不安的记忆。关于《风柜来的人》，贾樟柯说“电影拍的是一群台湾青年，但总觉得是在讲我山西老家的那群朋友” ，他上大学那会，因为看过《风柜来的人》，顿悟到原来电影与真实的生活如此之近，而贾樟柯也因此对侯孝贤电影推崇倍至。

    有人又说《风柜来的人》切入点选择得恰当，在城乡结合位置的地点取材、同时又撩拨着每个人所珍惜保存的青春情愫（这也是后来贾樟柯所借鉴的），在台湾地区八十年代、在城乡差异之间，对于阿清这样一群年轻人，在风柜的无所事事显然不可能是他们青春的全部，于是他们走出了风柜，离开了那个摸爬滚打过十来年的家乡，到了高雄这样一个可谓陌生的大城市。显然他们尚未有充分的准备去适应这一切，而生活教他们学会了选择与接受成长，而不是混沌里的拒绝与背叛。只是对于这样的青春，伤痛显得那样不值一提，所以，才有着最后那句话：

    你不回风柜？
    
    回。
 
    终于还是要回去的，不管是因为当兵或者是将来。显然阿清在面对着自己出生与成长的小镇风柜，这些真实情感在充满着灰色、亮色，欢笑、泪水的回忆里一一闪现，曾经笑容满面的父亲，曾经贪玩迟归的自己。那个时候他的神情是那般的凝重，那些不曾为其他人所留意的悲欢离合，应该指出的是，年轻的生命如同《童年往事》里的阿孝咕一样，又一次遭遇了死亡带来的触动。

    有意思的是影片里不曾出现过李宗盛的同名歌曲《风柜来的人》，相反出现的替代却是罗大佑的《鹿港小镇》，而和影片发出的一样声音就是“台北不是我的家”。都市的喧嚣与浮华取代不了这些年轻人心里最美好的那个家。这是台湾八十年代、尤其是侯孝贤电影乡土情怀的一个标志性声音。甚至，当侯孝贤逐渐着远离这种方向，取而代之以城市背景的台北梦，无论是《千禧曼波》，又或者是今年戛纳上无所收获《最美好的时光》，虽然法国人说欠老侯一枝金棕榈，虽然以后会有一大系列加起来的十部大作，但可能都带给自己不了如此真切的美好与感动。这些华丽躯壳背后的残架，其实不见得比青春情怀来得更为的体贴与亲切。

2005.5