《十二宫》绝对是被豆瓣严重低估的一部芬奇电影。

芬奇在这部电影中摆脱了以往对兴奋的追求，没有蒙太奇的癫狂切换，而是选择规避冲突，弱化戏剧性，将重心侧重于追逐真相的记者与警察，而非真相本身。但即使是在这种反类型的情况下，芬奇也能将氛围做到极致，在冷静与迟钝中释放强烈的力量感。

地下室那场著名的戏已经有很多博主做了视听方面的解读，湖边的凶杀案与李的审讯戏也有相关垃片，B站即可。目前开头十二宫第一次出场的凶杀戏目前没有找到有人写，我仅从电影爱好者的身份进行尝试。

全景镜头，交代环境，大面积黑暗和舞台式的灯光让空旷的环境变得逼仄，让观众的注意力集中于车内环

接着，一组车内过肩正反打

台词的交流中表达了男主的疑惑，并且在这组正反打的镜头中我们无法注视到车正后方的情况

另一边两台车准备离去

女主很主动的像男主示好，转移话题，并将手搭在男主肩膀上

但是男主明显心不在焉

反打回来，车后人扔来了烟花，两人被吓到，这一组正反打的节奏明显比之前要快

这一帧非常关键，出现了越轴（一般来说这是创作者要避免的情况，应遵循轴线原则，摄像机要处于两人产生的轴线的同一侧，在两人的关系中男主要始终处于画面左侧，女主处于画面右侧，才不违背视觉逻辑），而这种处理打破了观众的视觉惯性，从而营造紧张的气氛。同时女主收手，角色产生警惕。

此时的鞭炮声很像枪击声

随着这一句脏话，紧张的氛围有所缓解

回到正反打，轴线重新建立，警惕解除，两人的谈话气氛也变得轻松

要注意的是此时十二宫《Hurry Gurdy Man》已经响起，但音量很小，整体的声音仍然是环境音主导

接下来的镜头有一次出现了越轴，再加之女主的手又一次的搭在了男主的肩膀上，原先的紧张氛围又一次产生

然后对应的是女主的主观镜头，十二宫的车往他们的正后方行驶

第一次给出了越轴之后的反打镜头，这样观众能同时看到两位主角的表情

女主的手收回，再一次都产生了警惕

十二宫的车停在了正后方，并熄灭了车灯，神秘与未知感油然而生

双人镜头，这个镜头的阴影与受光各占镜头的上下两半，车内的两人也处于一种被照射、暴露的被动状态，暗示着危险可能随时发生

此时画外音表现十二宫的车正在离开

接上一个镜头，女主反头的动作，芬奇完成了轴线的跳跃

十二宫的车驶向远处

原来的正反打重新建立，警惕再一次缓解，但男主的质问与女主的敷衍回答再一次增加了神秘感

两人短暂交流过后，十二宫的车开了回来

又一次越轴，回到那个双人镜头，熟悉的恐惧感与两人的被动地位再一次出现

车再次停在了正后方，十二宫打开手电让自己处于背光状态，我们只能看到十二宫的大致轮廓，而看不到他的表情以及具体的动作与意图，大卫芬奇总是让十二宫处于黑暗之中，以强调他的神秘特质

而主角惊慌失措的表情能让观众产生共情

注意，此时十二宫完全可以走向镜头右侧进行射击，但是大卫芬奇让其走向左侧始终处于黑暗之中

而到此处，两人已无处可逃，处于完全被主导的状态，而此前十二宫的神秘特质在从恐惧感上升为一种危机感，并达到峰值

随后杀戮开始，观众在此之前所积累的情绪在此刻释放

上面一共有四组镜头，每组镜头都枪火的特写镜头与女主被击中的近中景镜头组成，但是每组镜头的构图却不同

从十二宫开火到女主已无动静，这个过程只用了短短五秒，剪辑的提速也让情绪快速释放

十二宫察觉车内仍有动静，用手电筒确认后又返回补枪

随后回到开场的全景镜头，十二宫出场时就已响起的音乐《Hurry Gurdy Man》音量逐渐增大，淹没了受害者尖叫声，落幕

大卫芬奇在这场戏中通过规避凶手的主观视角和背光的使用构建了十二宫支配性地位及独特的神秘感，轴线的反复跳跃与重构利用了观众的视觉逻辑，使观众与角色同步陷入恐惧及被动的地位，达到操控情绪的效果。大卫芬奇放弃了以往更加具有生理性刺激的暴力镜头，反而选择了一种非常节制但又干净利落的呈现方式，营造气氛的方式既高级又自然。

第13届#法罗岛电影节#主竞赛单元第2个放映日为大家带来《十二宫》，下面为大家带来前线被迷雾遮盖的追凶者苦苦寻求真相的评价了！

Supremacyacron：

一点也不大卫·芬奇。

果树：

连环杀手题材必看的一部。

杰瑞米太阳：

曲高和寡，妙伎难工，好片无人识，烂片天下知。

曲有误：

名声大噪的悬案，最后通常都演变为追查者的执念。

巴黎小情歌：

大卫·芬奇用一种弱化戏剧张力，弱化悬疑感，非常写实的叙述方式反倒讨人喜欢。

杰夫江：

迷雾笼罩，充满未知，但藏起来的悬念无法让我保持160分钟的专注度，显然男主对谜题的兴趣比我强得多。

我们敏熙：

看了半小时后就知道剩下的两个小时只有最后半个小时是关键。这种无头公案最后都成了调查者心里的一种obsession。

George：

拍法是尝试丢掉包袱和塑造人物，但感觉有一点得不偿失，卡在中间了，但是同样的思路发展到社交网络的时候人物就出来了。

蝠蝠：

谈话时的快剪辑+机位间的快转换，大卫·芬奇就算在慢节奏电影里也要做一个炫技狂，现存于世的导演里应该是没有人比他更能运用镜头来展现故事内核了。

飞飞：

在反类型的过程中，琐碎的流程、无法进展的停滞，事无巨细地展现，看似闲笔实则踏实。一种似有若无的暧昧穿插在参与案件的人员中，把真相脂后，人事置于前。

Outisss：

完全没想到大卫·芬奇会拍一部与以前他风格截然不同的电影，芬奇的控制力很棒，影像也足够冷静克制，但整部电影让我感觉略微沉闷让我忍不住摸了几次手机……

松野空松：

先吐槽，第一组被杀以及婴儿那组是真的活该，蠢钝如猪。整部电影太冗余了，可以删一些内容，整片看下来好疲惫，明明节奏并没有社交网络那么紧凑但是看完脑子好累。

莫扎特仑苏：

当代法治社会下的正义史诗。对大卫芬奇来说确实是异类的悬疑片，但依旧可以窥见平静水面下暗涌的波涛，真相一次次在将要浮出水面时又沉入海底，平凡人坚持正义成为英雄。

盆满钵满赵+：

整体观感很像一个没那么多起伏的《龙纹身的女孩》，看了一个小时大概也就知道最后不会将罪犯绳之以法，但整体仍就是好看的。部分段落悬疑感营造的很好，但整体更多注重于三人对案件的探索、外界因素的影响，精彩的悬疑部分显得有点割裂。还是没那么喜欢吧。

欧.尹：

大卫•芬奇第七部， 真实的连环杀手案件不同于《七宗罪》那般具有强戏剧性与设计感，略显无趣的剧情让人无所适从，却也让人更关注案情本身与探案中的人物。十二宫并不那么芬奇，却常在细节中体现出导演一贯的技巧；十二宫节奏不是很明快，却一环扣一环回味起来却也并无缀笔。看罢本片，我一如探案中崩溃的执着于真相的人们一样，头昏脑胀，只想放低。

RIVER：

还是从案件本身出发去刻画人，某种程度上男主对于抓住凶手的执念更多是一种出于对环境无所适从的必然选择，前面不断渲染他在报社中的无足轻重，也有意略去对他家庭群像的描摹，包括在近两个小时的片长里一直将他放在局外人的位置，还用了唐尼的角色做烟雾弹，而当最后，在所有被遗忘的与被遗弃的秘密在他手中逐渐显露真相时，他才真正的从人物成为在字幕上有一席之地的活生生的人，那是常人无法理解的对于自我存在的执著证明。

Pincent：

可以与《杀人回忆》媲美的犯罪悬疑片，评判这种类型片显然不能只着眼于案件与猜谜本身，同时在于看其如何构建一个由事实和疑点组成的案情迷宫的过程，以及如何让旧金山看起来始终笼罩着迷雾（前面半小时用了一个与汽车运动轨迹完全同步的远景航拍镜头来表现我们所见与我们所知距离的遥远），电影如法庭探案剧一般，在生活日常之外的场景基本都聚焦于警察方面的探案记事簿上与媒体方面的新闻编辑室内，将案情“书面化”，芬奇太懂得在漫长的时间线内，在追踪与被追踪之间，如何保持节奏感和适度的紧张感，用生动的人物细节让观众产生对主要角色的关心，也记得住过场的路人角色（比如那个前台大叔）。电影又如同进行一场精神分析和构建梦境，作为角色研究，隐喻着电影创作者对拍摄灵感、拍摄材料、拍摄对象一种偏执的迷恋。

Bob_Chow：

体系庞大，跨度数十年，叙事和镜头风格也根据需要作出转变，开始时的窥视和奇观般的犯罪事件，到中期变为交叉的多线并进，最后层层堆叠不断推进，从纯粹的观感来讲其实是从高潮降至平缓，后半程更多的是服从因真实事件改编而必须完成的任务，有头有尾。已经足够精彩但还是想要看到更多广阔的语境，比如对于时代特征，地貌，历史的刻画。中间一段黑幕配上新闻叙述非常精彩，若是能更多在影片各处则更为有趣。漫画家和警察的刻画依然摆脱不了“事业-家庭”的传统矛盾，用笔墨过多在此略有浪费。调色饱和偏暖，不失厚重。前半段着重笔墨的个像太多，导致后半程专注于警官破案时开始失衡，漫画家和原编辑逐渐隐去，最后再冒出来。放大镜头下的密文，报纸，广播，广告上的手表，胶片开头的符号，多重传播学意义上的自身媒介反思，饶有趣味，但是不够深。

子夜无人：

没有我看过的其他大卫·芬奇作品那样酷炫和花哨，反而是异常地沉稳。一般这种连环凶案的拍法要么以情节为驱动，将主体案件写得惊险刺激、高潮不断、悬念迭起；要么以人物为驱动，这里又可以兵分两路，呈现犯罪者复杂的心理动机是一种，放大缉凶者在几十年如一日的无力感中被异化的过程又是另一种。 而本片其实在以上三种层面都有撩拨的意识，但最后真正完成输出的其实是一种暧昧的社会空气，有压抑的也有汹涌的，有逼真的也有致幻的。这种社会性不是什么对体制的抨击或者对系统机构的针砭时弊，每一次凶案过程和每一具尸体都是一次侧写，警察、记者、画家，幕后黑手，太阳、月亮、星辰、黄道周期，那可以是美利坚的冰山一角，也可以是任何人从日常到毁灭之间无差别的阵痛。真相被竭尽全力捕捉又被轻轻放过，那些为此被耗费的人生再也不会迎来新的结果。

Bwheat19920313：

对于生活在当今这个相对来说可以叫做“风平浪静”的社会中的我们，其实很难去想象有这样完全可以称得上“恐怖”的事情在我们周围发生，更是难以想象曾经有这样的人为了追求这几乎难以捕捉到的真相，付出了超越他人的想象更超越自己能力范围的一切。但这样的故事真实地发生过，还被大卫·芬奇这位在那时候已经有了一定名气的导演所记录下来。整部电影看下来实在是让人拍案叫绝，这一定是我狭小的观影量里最好的电影之一了。其实说实话，这部电影其实不太算那类最让我喜欢的电影，它并没有像我想象的那样有太多惊悚的杀人桥段和烧脑的推理过程，但是在芬奇冷静克制但又无处不在释放着情感的镜头下，缺失了这部分抢眼内容的电影却依然让人动容不已，仿佛有魔力一般地让观众完完全全沉浸到了那种想要去揭开真相的情绪当中。这起案件到了最后凶手似乎已经不再重要了，闪闪发光的是那些能为了这么一个早已不被人在乎的事情，却依然愿意赌上自己所有风华正茂的最好的时光的那些“孤独者”们。其实他们的心里何尝不曾有过害怕和退缩？但那股执着和坚持早已穿透旧金山湾那漆黑的迷雾，照耀在每个观众的心里，如七月四日的烟火那般通透人间。毫无疑问地本届最佳电影，因为它不仅告诉我们电影可以把故事拍成这般精彩，更是可以跳出荧幕往每一个人身上打上烙印，让人们在许多年之后想起依然能心头一颤：啊，原来我们这个世界上，有过这样耀眼的灵魂。

#FIFF13#DAY2的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

悬疑惊悚剧情片，真实案件改编，讲述旧金山出现一自称“十二宫”的杀人狂，杀人后，向媒体寄一封信，留下密码、线索，连环杀人案件引起两位记者注意，他们在警察帮助下，开始调查这一系列的案件。

大卫芬奇先生，再一次收下我的膝盖！每次看完你的电影我都毛骨悚然！原谅我智商还不够高，不能完全看懂，一万分的烧脑悬疑片！唐尼大叔真的有演技，他不是只会演花花公子！杰克吉伦哈尔，把一个高智商的偏执狂演到了极致！

从头到尾，看似有理有据的推理结果不过就是电影故事包装下的一个乌托邦结局而已。最后的文字提示更是残酷的，它仍旧是个未解之谜…气氛的营造和始终让自己觉得这几乎就是万劫不复的深渊。可怕的故事，更可怕的现实事件…

这部为人低估的片子我看了好几遍，但一个容易为人忽视的细节令我百思不得其解：卡通画家罗伯特（杰克•格伦哈尔饰）拜访潦倒的记者保罗（小罗伯特•唐尼饰），劝最了解这些案子的他写本书。进门第一件事，保罗就把罗伯特按在沙发上，指着他们正对着的一台电视说：

看到那个了？很催眠吧。

在一个特写镜头、然后是一个全景中，我们看到了“那个”著名的电子游戏《乓》（Pong）的画面：屏幕左边发了一个球，本来应该有人操纵屏幕右边的乒乓板把球打回去的，可是没人按键——我们都没看到手柄在哪儿，好像没人在乎去接球了。于是球在重力的作用下，从屏幕右下方溜走了。然后是下个球，再下个球……奇怪的是，比分一直停留在 15:9。在两个旧日同事的谈话间，球撞在屏幕上下方的两壁上时发出的差异微小的音效，给他们点出了逗号。

那么问题来了：芬奇竭力以法西斯式的精确来重现多年前的真实氛围，这样一个控制狂怎可能随便安排这么显眼的拍摄对象？

直到读了德勒兹的运动-图象研讨班第 7 讲，被德老师吩咐去查了平均自由程这个物理概念，我才恍然大悟。分子的平均自由程（mean free path），指的是分子两次碰撞之间的时间内经过的路程的统计平均值。比如下图中，左边的分子的平均自由程比右边的长得多。

要是把《乓》中的球看成一个粒子，其不规则的布朗运动的平均自由程显然是像左边那样，比较长，接近固体状态。原因就是如下图所示，随着温度升高，物质形态会从固态转为液态，甚至进一步转为气态，而粒子的平均自由程也会越来越短。

可这和罗伯特有什么关系？

罗伯特，被同事戏称为“他妈的童子军”（事实上他是鹰级童子军 [Eagle scout]），“烟酒不沾，连脏话都不骂”，衣柜里全是格子衫和毛绒外套，在罐头般的公寓里过着老婆孩子热坑头的达标生活，而《乓》描述的就是对他眼中的固态世界：

这是当一些分子的运动被其它分子的作用限制在一个有限空间内，以至于振动在一个位置上、围绕一个平均位置而振荡着。（第 7 讲）

其法则，就是“一个作用与一个反作用的关系”。

于是，他以为，犯罪和破案的过程，乃至世界，就是受害人、嫌疑犯、目击者、警察、媒体、还有他这样的业余侦探等等各个变量在打乒乓那样互相作用，而这一连串作用以及吹毛求疵地将其忠实再现在屏幕上的本片，则可以看成两种运动的交织：首先是凶手几乎全是随机地杀戮受害人的连环运动，而穷追着凶手这只兔子不舍的狗，就是追凶的运动。

德勒兹把知觉-图象分为两个状态，

……一个是分子态，一个是克分子态；一个液态，一个固态；一个是带动的状态，一个是消除的状态。（《运动-图象》第五章）

那么，对应于这一固态世界的他的固态知觉，就是

以机体-身体为中心的主体性的克分子（molar）知觉：在我们这些不确定性的中心（注：也就是人）的作用下，固态的星丛才形成了。于是，我的知觉显然是对固体的知觉。......因为被隔离的运动-图象，......正是所谓的一个固体。......在固体上剪裁的知觉......把固体当做对象、条件和环境。（第 7 讲）

由此，罗伯特相信有可能从草蛇灰线之中，事后地回溯、还原乒乓的至少一部分运动轨迹。这一工作在片中展现为大量的思想运动和解谜、档案研究——也就是符号间的互相指涉，而这些

言说符号搭起了一个隔离出了图象、固化了图象的取景框。（《运动-图象》第五章）

正是在这一知觉中，对这一系列案件的痴迷/强迫症（obsession）驱使着罗伯特埋首于堆积成山的事实碎片、交叉延伸的千头万绪，一心想从这团乱麻中抽丝剥茧，连起这些点（connecting dots），好“搞出点意义”（他瘫坐在地上，在卷宗的包围中对要离开的老婆说：“什么都没意义了。”Nothing makes sense anymore.]）——他自己虚构出来的意义：

没人在乎了。（除了我）

这就是为什么全片最戏剧性的段落、也就是第二个高潮——地下室惊魂一段对推进破案的作用微乎其微，而主要是为了描绘罗伯特的固态知觉：很可能，他只是在自编自导的杯弓蛇影里吓到了自己。

和罗伯特一样，十二宫的相关事件也改变了保罗的人生轨迹：在对十二宫的报道进展不顺后，他离开了报社。但不同于罗伯特抓着陆地系统不放，任由一地卷宗这些记忆性的滞留（retentions）侵占整个公寓，直至把老婆孩子都赶回了娘家，本来就嬉皮的保罗已经“佛”了，搬进了位于“陆地与水流的隔离线”（第 7 讲）上的一座船屋，东西随意散落了一屋子。

当罗伯特瞟了一眼《乓》的时候，他还没意识到那就是他：他非找到不可的那个莫须有的人造正义，是在催眠自己。

而保罗则喜欢《乓》，喜欢到不玩还开着游戏。但其实，他喜欢的是《乓》这个游戏设计的反面——不去“乓”，不去玩，来玩，对那也许总要落地的乒乓选择“放手”，就像在日报这“一种按日来算、也就是在于今日的商业中工作”的他丢掉了他关于十二宫这起陈年旧案的资料，或者一边整天啜着酒一边祝自己健康那样。放荡不羁的他更习惯于这样杂乱无章的混沌，反劝罗伯特收手：你整天死盯着这桩案子不放，但你知道真实世界中死了多少人吗？旧金山“东湾的通勤每三个月死的人比那个白痴杀得还多”，你不管？

与保罗不欢而散后，下了一阵凄风苦雨。凶案刚发生时，罗伯特是给时事画漫画的；可画来画去，他想画的却只有十二宫事件的真面貌这张图式了。从此，他做起了业余侦探，不惜搭上所有个人生活，几乎是单枪匹马地追查到最大的嫌疑人和第一个被害者曾住在门对门不到五十码的地方，简直是在暗示那两人很可能有过交集、打过乒乓了！

可惜啊，就像德老师说过的那样：

宇宙不是固态的，而是液态、气态的，在深底里是气态。（第 6 讲）

宇宙的粒子运动远比地上最可见的固态世界要偶然、复杂得多。就像影片的标语说的那样：

想死在一个杀手手里，何止一种方式。（There is more than one way to lose your life to a killer.）

还有种缓慢的死法，是一生都在自囚的那座迷宫中苦苦寻找出路。看完根据他的两本纪实小说改编的这部影片《十二宫》后，罗伯特本人说：

直到看到影片，我才发现自己身陷囹圄。

于是，当旧金山地标——金门大桥那黑暗中的迷雾在片中数次出现、并在影片海报上笼罩了全城的时候，那

……就是超越了固体、液体的第 3 种图象状态、即气态图象那个计划：达到“另一”知觉， 而这一知觉也是整个知觉的发生式元素。摄影机-意识升高到了一种不再是形式或物质的规定性，而是一种发生式的、微分的规定性。

而对运动的还原，即完全的抓取（total apprehension），就是与“事物融为了一体，则必然是液态的事物。或者更糟，是气态的事物。”

在片尾，罗伯特终于亲自和邪恶本人对上了眼，直视了那个令他魂牵梦绕的深渊，有如金门大桥上的迷雾和桥下的水流：

他就是那个人！我一看他的眼睛就知道。可他得意洋洋地拿到了假释判决书！我们对他无能为力，而死者不会说话。

罗伯特本人说。

眼睛是间隔，没法抓住整个运动的真相。（第 6 课）但如果真有一只眼/视力能板上钉钉地断定“他就是那个人”，那就是总体知觉之眼。总体知觉，就是

......普遍互相作用的知觉。......它有另一种本性，它是总体知觉的眼睛。......而在普遍流变中，非常多的事物，即在自己之中、相互地流变的图象，则是真正的知觉。与其说我抓住了一个图象，不如说这个是互相作用中的图象捕捉到了它们接收的所有作用、它们执行的所有反作用。（第 7 讲）

和许多发生在大城市中的戏剧一样，《十二宫》的第一个镜头是摄影机从旧金山湾上方慢慢靠近城市。

也就是说，这是不依赖征象（indices）就可以还原运动的纯粹知觉，“一种无身体无图像的思维”（《时间-图象》第七章），突破了意识-视觉系统，将知觉汇入物质微粒之间的原始气态运动、“放回”广大的宇宙-图象的生成流变中。（姜宇辉《肉体之眼，机器之眼与不可见之力——贯穿尼采、巴塔耶与德勒兹的视觉之思》）

由此，我才明白为什么这部片对我有这么大魅力。

一方面，用德勒兹的话说，这是一出戏剧（drama）或者说戏剧性的东西（la dramatique），限定在人物视点上，“完全与对人物的刻画结合在一起”（柏格森《笑》）。这样，受害者的绝望和记者、警察的执着才得以感染其他角色，乃至观众。

表现在取景上，就是大量的中景、全景。以湖边双杀桥段为例，两个受害者正聊着天，突然他们的视角中出现了一位杀手缓缓走来、亮出手枪，从而打破了平静。但全程中机位几乎没变，到双方对峙时仍是中景、近景的平缓切换，平常得不像凶杀场面。

另一方面，这一主观化（subjectivation）进程，却向现实这部广袤的“纪录片”而开放着。

影片极为反戏剧化、反罪案片类型，非但没有真相大白、揭开谜底的解脱，反而留下了很多断头的线索和无解的悬念。这尤其体现在反悬念上，要打破观众对悬念的期待。比如记者见线人、母女逃脱魔爪的戏剧性情节，本来值得大肆渲染，片中却一起头就翻牌，一笔带过、避实就虚，表达极为简省、克制。

为什么要采取这种手法？

原因可能藏在导演的亲身经历里。

这个凶手是导演大卫·芬奇的童年阴影。当时，他刚满七岁，在旧金山市郊长大：

我记得我回到家，然后听说警方跟踪我们的校车两个多星期了。

片中，警察读出了凶手寄给旧金山警方的最后一封信，其中揶揄道：

我在等待一部关于我的好电影，我很好奇，扮演我的人会是谁呢。

而当芬奇继 1971 年的电影版之后重拍这个故事时，他显然决心做一部“好电影”来超越凶手那扭曲的期待，并还那些锲而不舍的猎狗以恰如其分的尊严。这个目标也许可以用德勒兹所说的“适度的维尔托夫主义”来描绘，因为：

镜头能给我们提供如其所是的真实。...…我称之为、或者维尔托夫说得更好的——如其所是的真实，那不是图象背后的某物，而是全部图象，只要它们在其不断互相作用的系统中被把握。这就是说，在一个系统中，它们各自为了自己、为了彼此而流变。